Главная стр 1стр 2 ... стр 8стр 9
скачать



Академия гуманитарных исследований
Е.Я.Басин

ЭТИКА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА:
ПСИХОЛОГО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Москва 2011



Евгений Яковлевич Басин

ЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

(психолого-эстетический аспект)

БФРГТЗ "СЛОВО" М., 2011., 296 с.


В книгу включены 3 статьи и первая часть антологии «Этика художественного творчества», 2006г., где рассматриваются взгляды на этику мастеров искусства (изобразительного, актеров, режиссеров, писателей, поэтов, композиторов, музыкантов).



Автор выражает благодарность Талаевой Т.П. за техническую помощь в работе над книгой.

ISBN 978-5-9290-0353-0


© Басин Е.Я. автор и редактор-составитель



оглавление



СТАТЬИ 5

Нравственные стимулы художественного творчества 5

Этика художника-человека 41

Творческая этика художника 55

ХРЕСТОМАТИЯ 70

МАСТЕРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА 70

АКТЕРЫ, РЕЖИССЕРЫ 166

ПИСАТЕЛИ, ПОЭТЫ 224

КОМПОЗИТОРЫ, МУЗЫКАНТЫ 266

Ключевые слова 288



СТАТЬИ

Нравственные стимулы художественного творчества

Главным критерием отбора материала для антологии бы­ла идея связи между этикой художника-творца (а не худож­ника-человека, живущего своей «биографической жизнью») и художественным качеством создаваемых произведений. При этом принимались во внимание как положительные, так и от­рицательные моральные качества. Основной перечень этих качеств читатель найдет в предметном указателе.

Учитывая, что художественное творчество включает в себя труд, ремесло, профессию и собственно творчество в уз­ком смысле слова, а именно создание новой художественной ценности, необходимо сказать следующее. Художник-творец имеет два основных уровня, он выступает как мастер, ремес­ленник, профессионал и как творец в строгом смысле слова. Быть творцом - это не профессия, это - «божий дар», это - «миссия» (А.Н. Леонтьев).

Названные нами уровни взаимосвязаны, но они не совпа­дают. Можно быть хорошим профессионалом, но не творцом. Но нельзя быть творцом и плохим профессионалом. Опреде­ленный уровень профессиональной компетентности (профес­сиональных знаний, навыков и др.) необходим для творчества.

В свете сказанного следует различать профессиональную и творческую этику. Они также взаимосвязаны, но не тожде­ственны. Творческая этика - это этика таланта, и она имеет свою специфику. В этой связи хотелось бы обратить особое внимание читателя антологии на высказывания К. Станислав­ского, М. Чехова, В. Кандинского, П. Валери и А. Шнитке.

В антологии затрагиваются разные стороны морали творца: идеалы, принципы, цели, мотивы, средства, качества, чувства, поступки.

Большинство «участников» хрестоматии считают, что положительная нравственность творца помогает художествен­ному творчеству, является необходимым фактором художест­венных достижений. Напротив, отрицательная нравственность мешает успешной творческой деятельности и привносит в продукты художественной деятельности негативные моменты.

Связь, о которой идет речь, очевидно, обнаруживается в стиле произведений. Как известно, за стилем стоит «цельная точка зрения цельной личности». Стиль является источником общего впечатления от произведения.

Примечательно, что содержание общего впечатления от стиля, а значит и от автора, как правило, включает в себя нравственные характеристики художественного качества, как положительные («смелость», «благородство», «естествен­ность», «теплота», «искренность», «правдивость» и др.), так и отрицательные («вычурность», «грубость», «бездушие», «хо­лодность», «фальшь» и др.).

Сердцевиной вопроса о связи морали творца и художест­венного результата выступает проблема отношения нравст­венного и эстетического (вкуса). Господствует точка зрения (хотя имеются и другие мнения), что прекрасное не может со­четаться с безнравственностью творца.

Среди положительных моральных качеств творца на пер­вое место выдвигается чувство творческого долга (перед об­ществом, самим собой как художником-творцом, перед искус­ством, актом творчества и др.).

Чувство творческого долга предполагает такие мораль­ные качества, как добрую и свободную волю, художественную смелость, ответственность, художественную точность и пр. напротив, препятствуют исполнению художественного долга косность, трусость, небрежность, неточность, принуждение, тщеславие и т.д.

Важнейшим «помощником» и стимулом исполнения дол­га выступает творческая любовь: к людям, природе, искусст­ву, творчеству, его образам и орудиям, художественной фор­ме, моделям, зрителям, слушателям и читателям.

Родные «сестры» творческой любви - верность (своей художественной индивидуальности, художественной «меч­те»), искренность, бескорыстие, жертвенность, правдивость и др. «Враги» любви - ложь, нарочитость, притворство, эгоизм, самовлюбленность и др. Творческая любовь - необходимое качество таланта, его «тайна». С любовью рука об руку идут вера и надежда.

Чувство художественного долга и все другие сопутст­вующие ему нравственные качества устремлены к такой мо­ральной ценности, как добро, и направлены (борются) против зла.

В некоторых высказываниях намечается проблема связи этики художественного творчества с религиозной моралью.

В антологии не нашла развернутого отражения проблема энергетической функции нравственности творца. Поэтому по­следующее содержание нашей статьи посвящено обсуждению этого важного и недостаточно исследованного вопроса.
Нравственная энергия и художественный талант
Выдающемуся российскому дирижеру Ю. Темирканову был задан вопрос: «Представьте, что вам предстоит выбор между блестящим музыкантом, который, однако, подловат, и исполнителем куда менее способным, но кристально чест­ным». Ответ был таков: «Для меня, безусловно, важнее челове­ческая сущность, и в оркестр к себе я бы без сомнения взял второго. Потому что хороший, кристально честный ... человек всегда отдаст искусству и делу своему безмерно больше, не­жели самый талантливый подлец, и делать его будет с душой, искренне и бескорыстно»1.

Нравственность художника является источником и сти­мулом становления, развития и успешного функционирования его художественного таланта. Этот тезис, казалось бы, бес­спорный, приобретает глубину нетривиальной проблемы с энергетической точки зрения. Рассмотрим взаимосвязь нрав­ственности с такой важнейшей и малоисследованной творче­ской способностью, как художественная энергия.

В философско-психологической литературе распростра­нено мнение, что энергетический подход ни к психической, ни к духовной (в частности художественной) деятельности не применим, а понятия «энергия», «сила», «работа», «напряже­ние» используются лишь в переносном, метафорическом смысле. С последним суждением можно согласиться, если по­нятие «энергия» связывать непосредственно с понятием «мас­са» и с физической причинностью. Но если энергетические понятия рассматривать не в узком, физическом смысле, а ши­ре, как, например, делается в речевой практике, где энергия - способность производить любую работу, в том числе «умст­венную», духовную, то окажется, что эти понятия имеют пря­мой смысл, который распространяется и на физическую, и на духовную деятельность. Выявление такого общего прямого смысла, вероятно, позволит поставить вопрос: возможно ли распространение некоторых законов и принципов физической (биологической, психофизиологической и т.п.) деятельности (в частности закона сохранения энергии) на духовную дея­тельность?

Для самих художников, размышляющих над природой художественного таланта, энергетический подход является само собой разумеющимся. У них не возникает «философ­ских» сомнений относительно прямого смысла таких выраже­ний, как «художественная работа», «художественные силы»,

«художественное напряжение», «художественная энергия». Например, К.С. Станиславский, характеризуя свою «систему» как метод актерской «работы» (внутренней и внешней работы актера над собой и над ролью), использовал понятия «сила», «энергия» не в переносном, а в прямом, широком смысле. Б.В. Асафьев в «Книге о Стравинском» (1929) понятие «энергия» определял как «творческую энергию созидающего музыку композитора». Мысли об энергетике, говорил он, «мои родные мысли». Поль Валери, оценивая роль литературной фантазии в акте творчества, предельным выражением которой он считал «способность идентификации» (с объектом) и способность преображать потенциальную энергию в энергию действитель­ную, особое место отводил энергии разума. Этой последней противостоит социальная и духовная энтропия. По мнению ряда исследователей, «энергетический» подход Валери к ана­лизу механизма художественного таланта развивается в русле идей К.Г. Юнга, П.А. Флоренского и предвосхищает некото­рые идеи кибернетики и теории информации1.

Противники энергетического подхода в истолковании духовной деятельности склонны утверждать, что духовная энергия не имеет единиц измерения, а поэтому термин «энер­гия» здесь всего лишь метафора. Подобное утверждение вы­зывает большие сомнения. Да, сегодня еще не известны еди­ницы измерения духовной, в частности художественной, энер­гии, хотя попытки определить их предпринимались давно. Так, С. Эйзенштейн в статье «Как я стал режиссером» (1945) говорит о своих поисках единицы измерения в художествен­ной деятельности. Попытка Эйзенштейна в известном смысле предвосхитила современный теоретико-информационный подход к искусству.

О творческом акте художника Эйзенштейн писал сле­дующее: «То, что кажется магией озарения, есть не больше, как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале энергии (при «вдохновении»), сводимого по длительности в мгновение» (выделено мною. - Е.Б.). «Запал энергии» получает у Эйзенштейна отчетливые количествен­ные характеристики: состояние, возможное лишь на таком же «определенном градусе» психического состояния («вдохнове­ния»), как только на «определенном градусе» температуры возможен переход жидкости в состояние газообразности, как только на «определенном градусе» состояния необходимых физических условий возможен бурный и безудержный пере­скок массы в энергию, согласно формуле Эйнштейна, раскре­пощающей небывалый запас природных сил во взрыве атом­ной бомбы»1.

Полагаем, что Эйзенштейн, говоря об «определенном энергетическом градусе» психического состояния, подразуме­вал и «духовное» состояние. Важнейшим компонентом этого состояния выступает нравственность. Термин «градус» пере­несен из иной области (тепловой энергии) и в этом аспекте ис­пользуется здесь метафорически. Но он имеет в данном кон­тексте и вполне определенный прямой смысл, указывая на «силу» («большой запал») творческой энергии, связанную с определенной степенью духовного «напряжения». Другое де­ло, что еще не установлен «градус» художественно-творческой энергии как единицы измерения2.

Физическая энергия подчиняется закону сохранения энергии. Применим ли этот закон в сфере психической и ду­ховной, и в частности нравственно-эстетической, художест­венной деятельности?

На наш взгляд, по крайней мере, в порядке постановки вопроса, уместно говорить о законе сохранения энергии при­менительно не только к психическому («душевному»), но и к духовному аспекту художественного творчества. Такой же по­зиции придерживается и Ян Мукаржовский. Он полагает, на­пример, что в фундаментальных основах эстетической дея­тельности, «как скрытый клад, функционирует закон сохране­ния энергии», обнаруживающий себя в следующий «конструк­тивных принципах»: ритм, симметрия, закон золотого сечения, вертикаль и горизонталь, взаимодополняющая пара цветов, закон постоянства центра тяжести и др.1. Если Мукаржовский и другие «энергетисты» правы, если к духовным «силам» «мо­гут быть применены законы, которые открыты учеными для физических сил»2, то, возможно, художественный талант свя­зан с особой регуляцией энергетического процесса художест­венно-творческой деятельности.

Энергичность - непременная черта любого подлинного таланта. Что же является живительным источником художест­венной энергии, что питает и поддерживает ее на нужном для творчества уровне?

Нравственный фундамент художественной энергетики
Художественный талант требует такого уровня энергич­ности, который позволяет сделать художественное открытие. Необходимый уровень, «запал энергии» мы называем художе­ственным напряжением. «Напряжение - это ...состояние энер­гичного существа, находящегося в полной готовности проявиться...»1. Художественное напряжение есть концентрация энергии для творчества.

Художественная энергетика именно как художественная «начинается» с духовного переживания создаваемого художе­ственного образа. Это переживание приобретает специфиче­ский, интегральный художественно-эстетический характер. Можно было бы согласиться с И. Оршанским в том, что в ху­дожественном творчестве роль «мотора» играет эстетическая эмоция, выступающая в качестве «источника энергии», работы художника2. Но при этом важно сделать существенное допол­нение. Эстетическая эмоция в акте художественного, а не про­сто эстетического творчества может выполнить энергетиче­скую роль «мотора» лишь в неразрывном единстве с нравст­венными переживаниями. Далее мы постараемся показать, что в структуре художественного таланта энергетическая роль нравственных переживаний представляется более «фундамен­тальной», чем роль эстетических эмоций.

Социальная сущность художественных напряжений тес­нейшим образом связана с одним из мощных факторов, соз­дающих это напряжение, «заряжающих» талант художника творческой энергией - нравственными переживаниями. Нрав­ственное переживание - это не просто эмоция, это психиче­ское явление, интимно связанное с «Я», «душевное событие в жизни личности» (С.Л. Рубинштейн), укорененное в ее инди­видуальной истории. Если следовать концепции переживания, представленной Ф.Е. Василюком, то нравственное пережива­ние есть особая внутренняя духовная «работа», конечная цель которой - обретение духовной, нравственной гармонии, нрав­ственно-смыслового соответствия сознания и бытия. На пути достижения этой цели необходимо преодолеть разного рода трудности, противоречия, нравственные конфликты и кризи­сы. Все это предполагает сосредоточение нравственной силы, энергии, нравственного, эмоционального напряжения1.

Решение трудных эстетических и «технических» задач, конечно, требует от художника вполне определенного «запа­ла» энергии, напряжения (духовного, эстетического, профес­сионально-технического, а также психического и физическо­го). Нравственное напряжение оказывается источником энер­гии для решения не только собственно нравственных проблем, но и проблем эстетических и профессионально-технических, для преодоления психических и физических трудностей и препятствий. Для того чтобы понять возможность «подпиты­вания» художественного творчества за счет нравственной энергии, обратимся еще раз к книге Ф.Е. Василюка «Психоло­гия переживания».

Энергетическую парадигму психического переживания автор, в конечном счете, рассматривает как «переход энергии из одной формы в другую». На наш взгляд, это положение правомерно распространить и на духовные переживания, т.е. говорить о «переходе» нравственной энергии в эстетическую и т.п. Правомерным также нам представляется рассматривать этот «переход» в контексте механизма «сдвига мотива на цель»2.

Наше положение о нравственном фундаменте художест­венной энергии как важнейшей составляющей художествен­ного таланта носит гипотетико-дедуктивный характер. Согла­суется ли оно с эмпирическими данными о художественном таланте, накопленными в искусствоведении и художественной критике?

Обратимся в этой связи к исследованиям творчества Ван Гога. Они опираются на уникальные, составляющие тысячи страниц, письма художника - «беспримерное рефлексирова­ние по поводу своей жизни, себя, своего дела» (Е. Мурина) и природы художественного таланта вообще. Ван Гог принад­лежал к тем творцам, биография которых представляет собой историю развития таланта.

Один из наиболее глубоких интерпретаторов творчества Ван Гога на Западе М. Шапиро отмечал, что путь художника не был не только чистым развитием стиля или новой художе­ственной формации, он являл великую «религиозно-моральную драму». Художественное развитие Ван Гога начи­налось «с чисто человеческих, а не эстетских переживаний». Причем установка на гуманистическую содержательность как на единственный «резон д'этр» искусства не только не тормо­зила художественных исканий Ван Гога, но они «полностью из нее вытекали»1. Можно, на наш взгляд, предположить, что развитие любого художественного таланта, а не только талан­та Ван Гога, начинается не с эстетических, а с «чисто челове­ческих», нравственных переживаний. В основе нравственной потребности Ван Гога - делать людям добро - лежало убеж­дение художника в том, что «человек больше, чем все осталь­ное», что «человек - это настоящая основа для всего», и «нет ничего более художественного, чем любить людей»2.

На пути реализации своей нравственной потребности ху­дожник встречает препятствия, до некоторой степени связан­ные с особенностями его личности, характера, но главным об­разом, с природой окружающей его социальной среды. Возни­кает постоянно воспроизводимое нравственное напряжение. Большинство исследователей (Мейер-Грефе, М. Шапиро, Е. Мурина и др.) считают, что Ван Гог обращается к творчеству как к средству, позволяющему преодолеть нравственные кон­фликты и удовлетворить тем самым нравственную потреб­ность. Отчасти они правы. Однако то нравственное, что было «заложено» в Ван Гоге, не могло в принципе быть до конца исчерпанным живописью, и в этом, по верному замечанию Дмитриевой, был один из источников его нравственных стра­даний, неудовлетворенности. Более того, Ван Гог, полностью разделяя высказывания Гогена о том, что «хорошая картина равноценна доброму делу... и на художнике лежит опреде­ленная моральная ответственность»1, в то же время ясно осоз­навал, что морализаторство - это смерть искусства, что «ху­дожник не обязан быть священником или проповедником...»2. Где же выход?

Для Ван Гога, полагаем, как и для любого подлинно ху­дожественного таланта, выход заключался в «сдвиге мотива не цель». Искусство, художественное творчество для Ван Гога стало не средством решения нравственных проблем, но целью, ценностью, эстетическим феноменом. С энергетической точки зрения это означало, что нереализованные в полной мере нравственные «силы» благодаря механизму «перехода» были направлены на создание эстетических, художественных от­крытий, эстетических, художественных ценностей. Следует отметить, что аналитический ум Ван Гога за­фиксировал энергетическую проблематику художественного таланта. Он отчетливо понимал, как важно для художествен­ного таланта «развивать в себе энергию...»3. «Необходимость вечно обновлять свою «энергию» он связывал с «борьбою с самим собой», с нравственным совершенствованием самого себя4.

Нравственный источник художественной энергетики Ван Гога объясняет, почему энергичность как художественное ка­чество (или, точнее, как компонент художественного качества) обнаруживается в его произведениях особенно явственно. Многие искусствоведы и критики отмечают, что произведения Ван Гога источают «нервную энергию», «электрическое на­пряжение» и т.п. И все же, когда речь идет об «энергетиче­ском упрощении формы», о том, что, например, копируя Милле, он наделяет копию «энергией своей кисти», то главное здесь состоит в том, что Ван Гог отдает своему искусству «за­ряд духовной энергии»1.

Итак, анализ творческой жизни Ван Гога убеждает нас в том, что его нравственные устремления действительно были источником, стимулом становления, развития и расцвета его художественного гения. На примере других художников мож­но было бы показать, что такая зависимость не является «осо­бенностью» Ван Гога. это закономерность. Особенность же Ван Гога в том, что нравственная потребность была у него страстью, а страсть, как писал К. Маркс, есть «энергично стремящаяся к своему предмету существенная сила челове­ка»2. Вот почему энергичность как черта таланта и как худо­жественное качество проявляется у Ван Гога так отчетливо.


О механизме регуляции художественной энергии
Проблема энергетического аспекта художественного та­ланта имеет не только теоретическое, но и практическое зна­чение, ибо она самым непосредственным образом связана с вопросом о «работоспособности», «надежности» творца.

Энергичность как качество, свидетельствующее о талан­те и о высокой профессиональной культуре художника, обна­руживает себя в способности легко мобилизовать свою худо­жественную энергию и рационально, «экономно» регулиро­вать ее расход. Если физическая энергия - ядро трудоспособ­ности человека как рабочей силы, а нервно-психическая - ве­дущее звено управления машинами, то художественную энер­гию следует назвать ядром трудоспособности художника - ве­дущего «регулятора» художественно-творческого процесса. Какую роль играет в этой регуляции нравственность, нравст­венное напряжение? Как оно участвует в возбуждении и «эко­номном» расходовании художественной энергии?

Художественная практика свидетельствует о том, что наиболее продуктивным способом «возбуждения» художест­венно-творческой энергии, художественных напряжений и поддержания их на необходимом уровне оказывается стиму­лирование интенсивного, глубокого эмоционального пережи­вания ценностно-смыслового противоречия (конфликта), про­являющего себя в интегрально форме художественных про­блем, задач и т.п. Ядром подобных конфликтов, как правило, выступают нравственные коллизии. «Возбудительная» сила чисто художественных, профессиональных задач, обязанная их «новизне, неожиданности и свежести» (К.С. Станислав­ский), получает дополнительный заряд, когда в их основе ле­жит глубокая личностная, нравственная значимость.

В практике художественного обучения, воспитания мно­гое зависит от искусства педагога вызывать и поддерживать нравственные импульсы. На этом были построены системы П.П. Чистякова, К.С. Станиславского, Г. Нейгауза и других выдающихся педагогов.

В работе актера, говорил К.С. Станиславский, главное - почувствовать роль «духовно» и подчинить духовности весь физический аппарат. Иногда методу Станиславского противо­поставляют «биомеханику» Мейерхольда. Но это, на наш взгляд, неверно. «Биомеханика», направленная на тренировку «тела» актера и актерской «возбудимости», рассчитана, со­гласно Мейерхольду, на то, чтобы «тело» могло мгновенно исполнять полученные извне, т.е. от самого актера-творца и режиссера, «задания». О каких же «заданиях» идет речь? Ко­нечно, о творческих, художественных, а значит, «духовных» (эстетических, нравственных и т.п.).

Ложными, непродуктивными и порою вредными оказы­ваются попытки художников и педагогов непосредственно апеллировать к физическим и психическим напряжениям («возбудимости»), минуя духовное напряжение. В результате

возникает не художественное напряжение, а физическая и психическая «напряженность».

Напряженность на актерском языке называется «зажима­ми». Они помеха творчеству. Их нельзя смешивать ни с актер­ской возбудимостью (с творческим волнением, энергетиче­ской установкой на творчество; они полезны, поскольку слу­жат физической и психической предпосылкой творчества), ни с художественным напряжением, нравственным в своей осно­ве.

Рассмотрим теперь вопрос об «экономном» регулирова­нии художественной энергии. Напряжение нравственного мо­тива, как мы уже говорили, переходит на достижение художе­ственных целей, что дает дополнительное энергетическое обеспечение творчеству. Но возникает вопрос: если часть энергии уходит на другие цели, то как же могут быть разре­шены нравственные коллизии? А если они не будут решены, то возможно ли художественное открытие?

Перенос энергии одного духовного содержания, в дан­ном случае нравственного, на другое, эстетически-художественное, не связан с ослаблением «заряженности» первого1. Закон сохранения энергии, на наш взгляд, имеет ме­сто и здесь. Поскольку часть нравственной энергии расходует­ся на чисто художественные (эстетические) цели, то, естест­венно, происходит «отнятие» энергии. Почему же в таком случае «заряженности» хватает для решения собственно нрав­ственных проблем? Дело в том, что в акте художественного творчества их решение переводится на уровень бессознатель­ной деятельности.

Перевод нравственной работы на «безотчетный» уровень означает, что она протекает непроизвольно, автоматически, не привлекая внимания. А всякое напряжение внимания - это ра­бота, затрата энергии. На бессознательном уровне за единицу времени перерабатывается несравнимо больший объем информации, чем на сознательном уровне. Таким образом дости­гается значительная экономия нравственных энергетических затрат. Д.Н. Овсянико-Куликовский еще в 1914 г. писал, что взгляд на бессознательную сферу как на арену сбережения и накопления умственной силы - «плодотворное воззрение» в современной психологии. «Иррациональная» нравственная вера художника в акте творчества, несомненно, выполняет сре­ди других и «активизирующую» функцию, т.е. стимулирую­щую «душевные силы, энергию», поддерживает внутренние усилия, необходимые для достижения цели1. Наряду с верой такую же функцию выполняют нравственные чувства надеж­ды и любви.

Умение и способность регулировать художественную энергию, экономить расход нравственных сил и за счет этой экономии стимулировать энергетически собственно художест­венно-эстетическую работу - черта художественного таланта и признак профессионализма художника. Разумеется, речь не идет об экономии собственно художественно-эстетической энергии. Л.С. Выготский в этом смысле (только в этом) был прав, полемизируя со спенсеровским принципом «экономии сил»; творчество «заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в разряде энергии». При этом чем «трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством ока­зывается выше»2.


«Вера, надежда, любовь» и художественное творчество
Энергия как способность личности производить работу реализует себя, лишь приводя в действие другие способности - физические и психические и только через применение этих способностей. Среди психических процессов центральное ме­сто в творчестве обычно отводится фантазии. Когда фантазия

выступает необходимым условием художественного творчест­ва, она приобретает статус творческой способности.

Выше мы пришли к выводу, что нравственность стиму­лирует творческую энергию. Но если энергия приводит в дви­жение художественную фантазию, то естественно сделать вы­вод, что и фантазия имеет глубокие нравственные мотивы и побуждения.

Специфика художественной фантазии обусловлена тем, что мы имеем дело с художественным «Я» (художником, ху­дожественным талантом), с художественными образами и ак­тами создания новой художественной ситуации (автор - «ге­рой», по М.М. Бахтину). Одним из существенных проявлений указанной специфики выступает нравственная детерминация, нравственная стимуляция «работы» художника, направленной как на преобразование образов, так и на преобразование «Я» и создание новой художественной ситуации. Художественная фантазия - это динамическое единство воображения и эмпатии. Обратимся сначала к воображению.



«Вера, надежда, любовь» и художественное воображе­ние. Среди существенных мотивов воображения часто назы­вается неудовлетворенность потребности, желания. Вообра­жение овладевает нами тогда, когда мы слишком «скудны» в действительности. Бедность действительной жизни - источник жизни воображения. Эта идея подробно была развита 3. Фрей­дом, в частности в работе «Поэт и фантазия»: фантазирует от­нюдь не счастливый, а только неудовлетворенный; неудовле­творенные желания - побудительные стимулы фантазий; каж­дая фантазия - это осуществление желания, корректив к не­удовлетворенной действительности. Односторонность теории Фрейда в том, что он преувеличил в творческом процессе зна­чение эротических мотивов и честолюбивых желаний, кото­рые служат для возвеличивания личности, и не оценил нравст­венных мотивов как самых глубинных и определяющих дея­тельность творческой, художественной фантазии.

Важнейшей нравственной потребностью является по­требность любви к людям, желание делать им добро, любовь ко всему живому, к природе, творчеству, искусству и т.п. Не­удовлетворение этой мощной потребности сопровождается как положительными (стеническими) чувствами (вера и наде­жда), так и отрицательными (горе, мучения, волнения, недове­рие и др.). Неудовлетворенность создает эмоциональное на­пряжение. Эмоция нуждается в известном выражении посред­ством воображения и сказывается в целом ряден воображае­мых образов и представлений. В искусстве чувство разрешает­ся чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии.

В качестве эмпирического подтверждения высказанных выше теоретических соображений и тех, которые будут изло­жены в дальнейшем, обратимся к анализу деятельности худо­жественного воображения великого русского живописца В.А. Серова. Личность Серова представляет интерес для нас не только потому, что художнику был в высшей степени присущ дар творческого воображения, но и вследствие глубокой эти­ческой почвы этого дара. Вот как об этом говорит Асафьев: перед нами не только художник мыслящий, но и «человек с высокоэтическим подходом к искусству». Во всей своей ху­дожественной деятельности он был «одним из безупречней­ших носителей этического... отношения к делу художества»1.

В основе художественной этики Серова лежала любовь к людям, а также связанные с ней вера и надежда. Такой оценке, казалось бы, противоречат некоторые факты и мнения автори­тетных в данном вопросе людей. И, тем не менее, существенно мнение Грабаря, который и лично хорошо знал художника, и был одним из лучших знатоков его творчества, о том, что Се­ров, говоря о своей злости и нелюбви к людям, ошибался, ибо очень любил людей, сам того не осознавая1. Действительно, мы знаем целый ряд произведений художника, в особенности ранних, отмеченных любовью, нежностью, симпатией, уважением к модели. Это «Девочка с персиками», «Девушка, осве­щенная солнцем», портреты жены, детей, И. Левитана (1893), Н.С. Лескова (1894), Л. Андреева (1907) и многие другие. Вернее предположить, что в основе творчества Серова лежало «чувство души» - то чувство, которое, говоря словами Гоголя о комическом, излетает из светлой природы человека - изле­тает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник, который углубляет предмет, заставляет выступать яр­ко то, что проскользнуло бы, без проникающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека. Это «чувство души» и было «доброе» чувство любви к людям и ко всему живому. Его неудовлетворенность порождала негатив­ные переживания, в том числе и иронические. Ирония - свое­образная психологическая защита, скрывающая сквозь види­мый миру смех «незримые миру слезы».

У Серова, как и у любого настоящего, большого худож­ника, одним из важнейших и наиболее глубинных мотивов его художественной деятельности, пусть даже не в полной мере осознаваемых, было стремление реализовать нравственные потребности и тем самым снять напряжение. Если Ван Гог пи­сал брату, что он хочет в своем творчестве «нести свет лю­дям», радовать их, высказывать «утешительные» вещи, то мо­лодой двадцатидвухлетний Серов пишет своей будущей суп­руге из Венеции: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ниче­го отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное»2.

Друг Серова художник К.А. Коровин приводит в своих записных книжках следующее высказывание Серова: «В нача­ле всего есть любовь, призвание, вера в дело, необходимое бе­зысходное влечение».

Не является ли специфическая любовь художника к сво­ему мастерству замаскированной формой любви к человеку,

человечеству? Такое предположение не лишено оснований, по крайней мере, значительная доля истины в нем содержится. Дело в том, что призвание художника имеет не узкопрофес­сиональный, а прежде всего общечеловеческий, гуманистиче­ский, возвышенный характер.

«Волшебная», по выражению С. Маковского, любовь Се­рова к своему художественному «рукомеслу» в первую оче­редь была обусловлена любовью к тем образам, к тем произ­ведениям, которые создавались им в акте творчества. Серов говорил, что, внимательно вглядевшись в человека, он каждый раз увлекался, вдохновлялся, но не самым лицом индивидуу­ма, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, ко­торую из него можно сделать на холсте. Такая любовь свойст­венная любому истинному художнику. Например, А. Блок пишет в записных книжках: любим мы все то, что хотим изо­бразить; Грибоедов любил Фамусова, Гоголь - Чичикова, Пушкин - Скупого, Шекспир - Фальстафа.

Специфическая художественная любовь к творчеству, мастерству, создаваемым образам разрешается чрезвычайно усиленной деятельностью воображения. Из наличных образов восприятия и представлений художник с помощью воображе­ния создает, преобразуя их, такой образ, который увлекает и вдохновляет, удовлетворяет чувство любви и снимает напря­жение. «Чучело гусыни» Серов силой творческого художест­венного воображения превращает в гармонический образ ред­кой красоты, «чудо живописи» (по выражению А.Н. Бенуа), которое, конечно, не могло его не увлечь.

Какими же признаками должны обладать результаты ху­дожественного воображения, чтобы удовлетворять чувство художнической любви их авторов? Можно выделить два: но­визну и гармонию.

Французский живописец О. Редон (1840-1916) в «Замет­ках о жизни, искусстве и художниках» пишет, что он любит то, чего еще никогда не было. В мастерской художника долж-­

на обитать неудовлетворенность. Неудовлетворенность -«фермент нового. Она обновляет творчество». Под этим само­признанием, наверное, мог бы подписаться любой художник. Говорил же Пикассо о художниках: мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет.

Новизну (художественно значимую) как существенный признак художественного образа, свидетельствующий о дея­тельности воображения, находят в искусстве Серова многие авторитетные знатоки его творчества1. Чувство нового, при­сущее большим художникам-творцам - это положительно мо­ральное качество, противостоящее художественной косности, консерватизму. Оно ломает устаревшие традиции и нормы и является обязательной предпосылкой творчества в искусстве.

Теперь о гармонии. Любовь (а также сопутствующие ей вера и надежда) к искусству побуждает художников создавать не просто новый образ, но образ гармонический. Каждое под­линно новое произведение искусства - это каждый раз новая гармония. Об этом пишут художники самых разных времен и направлений, понимая под гармонией такое целое, которое обладает эстетическим качеством, качеством красоты, пре­красного.

Абстракционист В. Кандинский, экспериментируя с вы­разительностью цвета и формы, предупреждает в своем из­вестном трактате «О духовности в искусстве», что эти экспе­рименты не следует рассматривать как нечто дисгармоничное, но, напротив, как некую новую возможность гармонии форм, образующих единое целое. Это целое должно быть прекрас­ным, а значит, призвано служить развитию и облагоражива­нию человеческой души, ибо прекрасно то, что порождено внутренней душевной необходимостью. Вряд ли нужно ком­ментировать, что творящая, созидательная сила художника, по Кандинскому, имеет нравственную основу.

В статье «Об искусстве» (1897) Ф. Ходлер, выдающийся швейцарский живописец, представитель стиля «модерн», ут­верждает: «Талант обладает чувством гармонии».

Важнейшую функцию художественного воображения - творить гармонический, прекрасный образ, удовлетворяющий нравственное чувство любви, - постоянно подчеркивали рус­ские художники: И.Н. Крамской, М. Антокольский, А.П. Ост­роумова-Лебедева, Е.Е. Лансере, А. Бенуа, К.С. Петров-Водкин. Большинство исследователей и художественных кри­тиков отмечают гармоничность серовских образов. Есть, по мнению Грабаря, два типа живописцев: задача одних - цвети­стость, задача других - «гармония общего тона», достижение наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая о его значительности и серьезности. Серова ис­следователь с полным правом относит ко второму типу.

Итак, можно признать, что новизна и гармония (красота) - это не только эстетические, но и моральные ценности. Они достигаются силой художественного воображения, вызывают­ся к жизни художнической любовью их авторов, поддержива­ются верой в то, что новизна и гармония существуют, и наде­ждой на их достижение.

Но почему художники любят новизну и гармонию (кра­соту)? Любовь к новизне опирается на такие глубинные, ин­стинктивные в своей основе силы человека, как любопытство и жажда открытия. Положительные эмоции, связанные с удов­летворением потребности (в нашем случае - любви), не возни­кают у вполне сформированной системы. Чем менее инфор­мирована система, иными словами, чем больше новизны, тем она эмоциональнее. Новизна «освежает» чувство любви.

Любовь художников к гармонии и красоте, стремление открыть новые гармонии и воплотить их в своих произведени­ях во многом объясняются тем, что таким образом творцы ос­вобождаются от напряжений, конфликтов, кризисов, стрессов, фрустраций (духовных, психических, физиологических и фи­зических). Это хорошо видно не только на примере Ван Гога и Серова - об этом говорит жизнь и творчество любого настоя­щего художника.

Каков конкретный механизм снятия напряжения в акте художественного творчества? Заслуживает внимания такая концепция: художник побуждается к творчеству напряжением, существующим в нем до того, как начался акт творчества. Это напряжение часто имеет неосознаваемый характер. В акте творчества создаются специфические художественные напря­жения, в нем же и снимаемые (катарсис!). Благодаря освобож­дению от специфических художественных напряжений проис­ходит известное снятие и жизненных напряжений, с которыми художник вступил в акт творчества1.

С энергетической точки зрения такое объяснение во мно­гом совпадает с позицией Л.С. Выготского, разделявшего взгляд о том, что искусство возникает из тяжелой физической работы и имеет задачу катарстически разрешить тяжелое на­пряжение труда. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная дея­тельность, оно вносит в само произведение напряжение, кото­рое нуждается в разрешении и теперь начинает создаваться в произведении. Все это совершается с помощью художествен­ной формы, художественной композиции, «открываемой» ка­ждый раз заново художественным воображением творца.

Представляется ошибочным отождествление мотивационной деятельности с ее энергетическим обеспечением. Не напряжение само по себе - будь оно физическое, психическое или духовное (например, нравственное) - мотивирует акт ху­дожественного воображения, а стоящие за ним ценностно-смысловые противоречия, проблемы, конфликты (в первую очередь - нравственные), имеющие не энергетическую, а со­держательно-информационную природу.



Любовь и художественная эмпатия. Эмпатия - второй важнейший компонент творческой фантазии, без которого не­возможен процесс воображения, - выступает как идентифика­ция, слияние «Я» художника с образами, где отражена дейст­вительность во всем ее многообразии: другие люди, природа, животные, предметы, произведения искусства, идеи и т.д. Среди факторов, стимулирующих идентификацию, важнейшее место занимает любовь к действительности.

Для доказательства обратимся к творчеству Ван Гога. Сокровенный нерв таланта художника заключался в потребно­сти откликнуться, сроднить свое «Я» с тем, что вне его, пре­одолеть замкнутость своей личности, «внеположность» вещей, перелить себя в них. Выйти за границы своего «Я» и срод­ниться с «другим» художник стремится так, чтобы «другое» было для него привлекательным, чтобы он любил это «дру­гое». «Нужна любовь, - писал Ван Гог, - чтобы трудиться и стать художником, по крайней мере для того, кто в своей ра­боте ищет чувства, нужно чувствовать и жить сердцем»1. «Жить, работать и любить - это, в сущности, одно и то же», - утверждает художник. Любовь определяет выбор тех предме­тов, объектов, с которыми художник хочет слиться, иденти­фицироваться в акте творчества.

В основе любви к природе, ее очеловечения, одушевле­ния лежит принцип «антропоморфного» видения, который был присущ Ван Гогу и некоторым другим художникам. «Я словно бы вижу во всем душу», - говорил Ван Гог. «Смотреть на иву, как на живое существо», «Когда рисуешь дерево, трак­товать его как фигуру» - таковы неизменные принципы его антропоморфного видения. В одном из ранних рисунков - «Этюд дерева» - художник, по его словам, старался одуше­вить пейзаж тем же чувством, что и фигуру, он словно создал «духовный» портрет дерева, пострадавшего от ветров и бурь, как человеческое тело - от житейских превратностей. В моло-­

дой пшенице было для него что-то невыразимо чистое, неж­ное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выгляде­ла такой же усталой и запыленной, как и обитатели трущоб. Побитые морозом кочны савойской капусты напомнили ему кучку женщин в изношенных шалях и тонких платьишках, стоящих рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и уг­лем.

Многие «серововеды» отмечают присущую художнику высокоразвитую способность к перевоплощению, актерские способности и т.п. В данном тексте важно подчеркнуть нрав­ственную основу этой способности. Репин, отметив, что Серов «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей, в формы и очертания которых более всего вкладывал душу, делает суще­ственное примечание: «Ах, как он все это горячо чувствовал! Ибо горячо любил...».

Но Серов интересен для нас и другой важной стороной своего эмпатического дарования. Художник часто любит мо­дель особой, художнической любовью: за то, что она дает творцу возможность создать выразительный образ. Серов ув­лекается, вдохновляется той характеристикой, которую можно сделать на холсте. Его ученик художник Н. Ульянов вспоми­нает, что Серов «влюблялся» в «глазок» купчихи Морозовой, в «отшлифованную светскость» графини Орловой - во все, что давало возможность создать нечто большее, чем портрет. «Влюбляясь» в модель, художник, в сущности, влюбляется в будущий образ, который он создаст и с которым он себя иден­тифицирует в акте творчества.

Идентификация художника с творимым им образом про­исходит потому, что он любит эти образы, но особой худож­нической любовью. Художественный образ отличается от ре­альности, он более идеален, обобщен и т.д. Поэтому и чувства к нему иные, чем, например, к реальному человеку. Любовь художника не то же самое, что личная человеческая привязан­ность. Это, скорее, надличное чувство, поднимающее худож­ника над миром его житейских страстей и интимных предпоч­тений. Например, в плане личном Ван Гог больше всех людей любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета, как и портретов тех женщин, которых любил (кроме Христины, служившей ему натурщицей). Как художник, он жил в мире иных чувств - более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы.

Эстетическая и искусствоведческая мысль давно уже по­дошла к пониманию, что преобразования, осуществляемые фантазией и затрагивающие художественные чувства (в том числе и любовь), обязаны преобразованиям личности творца в целом. М.М. Бахтин, критикуя (в первой половине 20-х годов) теорию «вчувствования» Э. Гартмана, его концепцию идеаль­ных, иллюзорных чувств в искусстве, верно отмечал, что мы никогда не переживаем по поводу образа («героя») отдельные чувства (таких не существует вообще), мы переживаем «его душевное целое»1. Иными словами, автор сливается, иденти­фицирует себя не с отдельными чувствами «героя», он иден­тифицирует себя с целым «героя» и сам формируется в акте творчества как целое, как особая художественная личность.

Л.С. Выготский видел важнейшую задачу при изучении художественных чувств не в исследовании эмоций, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с бо­лее «сложными психологическими системами», и с духовны­ми системами, коей и является художественная личность творца, характеризуемая целостно-личностными состояниями перевоплощенного художника. Вливаясь в создаваемый худо­жественный образ и любя его, художник с необходимостью вживается во все компоненты образа. Важнейшим из них яв­ляется художественная форма, которую он любит и одушевля­ет.

О любви художников к форме как важнейшем нравствен­ном стимуле художественной эмпатии писали многие худож­ники. По В. Кандинскому, художественная форма привлека­тельна для творца потому, что «обладает своим внутренним звучанием, она - духовная сущность» с ей лишь свойственным «духовным ароматом», неизменным, как «запах розы», кото­рый мы никогда не спутаем с запахом фиалки. Гармонично организованная форма способствует развитию и «облагоражи­ванию человеческой души». Художники стремятся найти в ней красоту линии. Врубель считает, что в основе красоты ле­жит форма. Не случайно К.С. Петров-Водкин писал о Врубеле, что он потрясает нас «именно претворениями сложнейшей формы, ведущими к рубежу человеческих возможностей». Разве такая форма не может быть предметом страстной влюб­ленности художника? По мнению того же Петрова-Водкина, Серов первым в России провел нить от Тинторетто через Рем­брандта, Веласкеса, Репина до специальной пластической за­дачи - «разрешения формы как таковой на холсте, независимо от сюжета и предмета изображаемого». И главным объектом любви и одушевления в форме у него была линия. Художник упорно стремился к тому, чтобы именно в ней, как считает Б.В. Асафьев, сосредоточивалось все живописно-живое, чтобы она несла в себе одушевленность, образ.

К идентификации с творимым образом побуждает ху­дожника и специфичная для него любовь к художественным средствам и материалам. Например, Ван Гог был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные мате­риалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими. В одном из писем к брату он просит раздобыть ему черный горный мел, описывая при этом его свойства, как если бы речь шла об одушевленном существе: «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется...». В контек­сте механизма «сдвига мотива на цель», трансформацию нрав­ственного чувства любви к человеку в специфическую худож­ническую любовь к художественным средствам можно уви­деть и в таком высказывании Ван Гога: «Любовь двух любя­щих надо выражать посредством бракосочетания двух допол­нительных цветов, посредством смешения, а также их взаим­ного дополнения, через таинственную вибрацию родственных тонов». Ему близко стремление египетских художников «вы­разить любыми белыми линиями и чудесными пропорциями все эти неухватимые вещи - доброту, бесконечное терпение, мудрость, веселость»1.

Художник С. Маковский посвятил вдохновенные строки «волшебной любви» Серова к «рукомеслу» художника. Отдать свою душу изобразительным средствам - рисунку, компози­ции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст - вот что было, по его мнению, «рукомесло» для Серова. О скульпторе Коненкове А.С. Голубкина писала, что он «сроднился с дере­вом». П. Клее, представитель совсем другого направления в искусстве XX века - авангардизма, провозглашает: «Так пусть каждый идет туда, куда влечет его зов сердца... То, что вырас­тет затем из этого бега, пусть оно называется как угодно: меч­та, идея, фантазия, - лишь тогда может вполне серьезно при­ниматься в расчет, когда при воплощении оно способно к без­остановочному слиянию с соответствующими изобразитель­ными средствами».

Итак, в акте творчества художник «одушевляет» художе­ственные средства, вкладывает в них душу, «сливается» с ни­ми. Стимулом этого процесса эмпатии является любовь.
Можно ли научить творчеству?
Известный театральный режиссер Г. Товстоногов утвер­ждает: «Будущего живописца можно научить основам пер­спективы, композиции, и научить человека быть художником нельзя. В нашем деле тоже».

Если это высказывание понимать так, что для того, чтобы стать художником, нужна специальная одаренность, то спо­рить с этим невозможно. Однако социологи и психологи гово­рят о том, что личностью не рождаются, личностью становят­ся. В полной мере это относится и к художнику. Изучение биографий выдающихся художников помогает выявить неко­торые общие факторы зарождения, становления художествен­ной личности. Особенно показательными в этом отношении являются те личности, про которых искусствовед Д.В. Сарабьянов замечает, что у них сама «биография становится истори­ей развития художественной личности». Такой личностью был, например, В.А. Серов.

Сложным и дискуссионным является вопрос о том, какое место в художественном воспитании принадлежит процессам обучения, научения, школе в широком смысле слова. В даль­нейшем мы будем говорить о художественной, живописной школе. Бытует точка зрения, что школа препятствует форми­рованию творческой личности художника. Наиболее крайнее выражение эта позиция нашла в высказывании Дерена, фран­цузского художника, одного из «диких» (фовистов). «Избыток культуры, - считает он, - самая большая опасность для искус­ства. Настоящий художник - это необразованный человек». Близка к нему и позиция русского художника А. Бенуа: «... все вредно, если ты этому учишься! Надо работать с охотой, наслаждением, увлечением, брать, что попадется, любить ра­боту и на работе незаметно для себя учиться».

Даже те, кто за школу, за науку, не могут не видеть объ­ективных противоречий между обучением правилам, законам и творчеством.

Заслуживают внимания в этой связи мысли скульптора А.С. Голубкиной, высказанные ею в небольшой книге «Не­сколько слов о ремесле скульптора» (1923). Автор считает, что, приступая к учебе, самоучки теряют в школе искренность и непосредственность и жалуются на школу, что она в них

убила это. «Отчасти это правда». Часто до школы в работах бывает больше своеобразного, а потом они становятся «бес­цветными и шаблонными». На этом основании некоторые да­же отрицают школу. «Но это неверно...». Почему? Во-первых, потому, что у самоучек без школы в конце концов вырабаты­вается свой шаблон, а «скромность незнания превращается в бойкость невежества». В результате моста к настоящему ис­кусству быть не может. Во-вторых, бессознательная непосред­ственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки и на том их непо­средственность кончается. Назад к бессознательности и непо­средственности дороги нет. В-третьих, школа может и должна быть организована так, чтобы не только нейтрализовать нега­тивные моменты, связанные с необходимостью усвоения ре­месла, навыков, правил или шаблонов, но даже в процессе обучения ремеслу одновременно «учить» творчеству.

В чем же заключаются основные моменты организации учебного процесса, способствующие формированию творче­ской личности художника? В мировой и отечественной худо­жественной педагогике в этом отношении накоплен известный опыт. Много ценного, например, содержится в педагогической системе Чистякова, Станиславского, Г. Нейгауза и др. Объяс­няется это тем (помимо всего прочего), что выдающиеся педа­гоги порой интуитивно, а нередко и теоретически осознанно учитывали важнейшие психологические и нравственные зако­номерности творческой деятельности.

Творчество свободно, непредсказуемо и индивидуально. Как это совместить с необходимостью выполнять определен­ные задания (упражнения), в соответствии с правилами (прин­ципами и т.п.), общими для всех тех, кто обучается в данной школе?

В процессе научения творчеству педагог должен знать главных «врагов» творческого развития, факторы торможения. С психологической и этической точки зрения самый главный враг творчества - страх. Боязнь неудачи сковывает вообра­жение и инициативу. А.С. Голубкина в уже упомянутой нами книге о ремесле скульптора пишет, что настоящий художник, творец, должен быть свободен от страха. «А не уметь, да еще трусить, - это невесело».

Страх - это психологическое состояние, но оно оценива­ется нравственным сознанием как отрицательное моральное качество. Страх - не только боязнь неудачи. Он противостоит смелости и мужеству, необходимым для реализации мораль­ного чувства нового, создания новой художественной ценно­сти.



В связи со сказанным встает очень важный практический вопрос о целесообразности экзаменов, оценок в процессе нау­чения творчеству. Например, П.П. Чистяков считал, что, по­скольку «молодые силы любят соревнование», выполнение заданий на оценку в принципе полезно и может стимулиро­вать успехи в обучении. Однако постоянную работу «на но­мер», т.е. на экзамен и конкурс, он считал вредной. Такая ра­бота неизбежно связана со страхом не уложиться в срок. Уча­щийся отвлекается от творческого решения задачи и подменя­ет ее погоней за выполнением обязательных правил. «Фор­мальность» соблюдается, а дело ускользает: оно поставлено на второй план. Торопясь окончить работу к экзамену, художник пишет «грубо-полумерно», и винить его за это нельзя. Сегодня многие педагоги, озабоченные тем, чтобы в процессе обучения одновременно развивать, формировать творческую личность учащегося, приходят к выводу, что вообще надо снять систему оценок успеваемости и перейти на определение динамики ус­певаемости с помощью тестирования. Результаты тестирова­ния важны для педагога, для того, кто управляет процессом обучения и развития. Учащийся должен знать, что он движет­ся вперед. Чистяков, например, постоянно подчеркивал, что ход постепенного и неуклонного подъема должен ощущаться молодым художником. Место страха должны занять положи­тельные эмоции, в том числе и нравственные (самоуважение и т.п.), - могучий фактор творческого развития.

Другой враг творчества - это чересчур высокая само­критичность становящейся творческой личности, боязнь ошибок и несовершенств. Молодой художник должен твердо усвоить по меньшей мере два обстоятельства. О первом об­стоятельстве хорошо и поэтично сказал французский худож­ник Одилон Редон, которого мы уже цитировали: «В мастер­ской художника должна обитать неудовлетворенность... Не­удовлетворенность - фермент нового. Она обновляет творче­ство...» (С. ). Интересную мысль о пользе недостатков вы­сказал известный бельгийский живописец Джемс Энсор. При­звав молодых художников не бояться ошибок, «обычных и неизбежных спутников» достижений, он отметил, что в из­вестном смысле, а именно с точки зрения извлечения уроков, недостатки даже «интереснее достоинств», они лишены «оди­наковости совершенств», многообразны, они - сама жизнь, в них отражена личность художника, его характер. На второе обстоятельство очень точно указала Голубкина. Молодому ху­дожнику, считает она, важно уметь находить и беречь хоро­шее в своей работе. «Это так же важно, как умение видеть свои ошибки». Хорошее, может быть, не так уж хорошо, но для данного времени оно лучше, и его надо беречь «как сту­пеньку» для дальнейшего движения. Не надо стыдиться того, что любуешься и ценишь хорошо взятые места в своих рабо­тах. Это развивает вкус, выясняет присущую данному худож­нику технику. Нельзя одинаково относиться ко всему, что де­лается художником. Но не разовьется ли в таком случае само­довольство, останавливающее развитие? Его бояться не надо, ибо то, что хорошо сейчас, через месяц может никуда не го­диться. Значит, художник «перерос» эту ступеньку. «Ведь, ес­ли вы радуетесь своему хорошему, вам еще хуже покажется плохое, в котором недостатка никогда не бывает» (С. ).

Третий серьезный враг творческого развития личности - лень, пассивность, которые в противоположность активно­сти, оцениваются с моральной точки зрения негативно. Про­тив такого врага нет более эффективного противоядия, чем умение, искусство педагога пробудить и поддерживать у уче­ника интерес к работе, внимание, энергию с помощью увлека­тельных задач, даже при обучении «элементарной» техноло­гии. И учеников надо приучать к этому. Чистяков говорил им: «Никогда не рисуйте молча, а постоянно задавайте себе зада­чу». Необходимо постепенно и постоянно усложнять задачи, а не повторять их механически». Чистяков, например, использо­вал контраст - «резко обратное упражнение»: сразу вместо на­тюрморта написать голову. Цель таких приемов - поддержи­вать интерес, эмоциональный тонус. «Возить землю в тачке, - говорил Чистяков, - можно и тихо, и мерно, и однообразно; обучаться же искусству так нельзя. В художнике должна быть энергия (жизнь), кипучесть». Как завещание молодым худож­никам звучат слова педагога: «В работах не прохлаждайтесь, и делайте как бы на срок, но не торопись и не кое-как», «во всю мочь, от всей души, какая бы ни была задача, большая или ма­ленькая...». Педагогические методы П.П. Чистякова заслужи­вают большого внимания и, без сомнения, могут быть приме­нены в любом виде художественного творчества, не только в живописи.

Выше мы уделили серьезное внимание нравственному значению эмпатии как одной из важнейших способностей, не­обходимых для творческой личности художника. Нетрудно догадаться, что для того, чтобы успешно учить творчеству, надо создавать благоприятные условия для развития, трени­ровки творческих способностей, в том числе и эмпатической. Рассмотрим кратко, что говорит современная наука по этому поводу.

Экспериментально установлена связь между научением эмпатии (симпатии) и научением подражанию. Расхождение

наблюдается в ответах на вопросы, что сначала, а что потом. Большое влияние на силу эмпатии оказывает сходство между педагогом и учеником. Играет роль и вера в то, что говорят другие о сходстве обучаемого с моделью. Замечено: чем боль­ше подражают, тем больше видят сходство. Сходство особенно эффективно при научении эмпатии, когда оно при­влекательно для обучаемого. Привлекательность модели (в частности, учителя и ученика), с которой происходит иденти­фикация, часто описывается как особое чувство любви, вы­ступающее главным мотивационным рычагом эмпатии. Воз­никает исследовательская задача - как усовершенствовать обучение любовью. Любовь - это один из этических законов обучения творчеству. Кроме нее важны такие моральные мо­тивы, как «забота», «общее дело» группы, к которой принад­лежит или хочет принадлежать ученик. В такого рода группе (так называемой референтной группе) эффективно действует механизм замещающего опыта, или замещающего пережива­ния. Ученик идентифицирует себя с другими учениками и со­переживает им (так называемая «ролевая идентификация»). Эффективнее действуют и механизмы поощрения («подкреп­ления»). Значение имеет не только эмпатия ученика с учите­лем, но и способность учителя войти в мир воображения и пе­реживаний учеников. Некоторые данные говорят о том, что подражание, идентификация дают удовлетворение и сами по себе, без подкрепления. Среди объектов идентификации при научении творчеству важное место отводится делу, которым занимается референтная группа. Идентификация с делом - путь к формированию творческой личности с более высокой этической мотивацией, зрелой, самоактуализирующейся лич­ности. Идентификация, в особенности в раннем возрасте, ле­жит в основе эффективности имитационного (подражательно­го) обучения в последующие годы. При формировании твор­ческой личности художника особое значение имеют методы, приемы (например, оживление, олицетворение и др.), способ­

ствующие идентификации с художественной формой, со сред­ствами выразительности (линиями, пространственными фор­мами, цветовыми и др.), с материалом и инструментами (ки­стью, резцом, скрипкой и т.п.) творчества.

Можно было бы указать еще на многие эксперименталь­ные результаты, связанные с обучением эмпатической способ­ности. Знание этих данных необходимо для повышения эф­фективности научения творчеству. Следует только не забы­вать, что многим теориям художественного обучения и воспи­тания нередко свойственен функционалистский подход. Одно­сторонность его в недооценке того, что обучение и воспитание в этой области - это формирование художественной, творче­ской личности как целостности, а не тренаж только отдельных (хотя и важных) способностей, узко направленных мотиваций и т.п. Развиваются не отдельные способности, а личность как целостность, и вместе с ней способности. На этом необходи­мо, на наш взгляд, делать акцент в практике формирования творческой личности.

В центре воспитания должна стоять задача формирова­ния творческой личности, творческого «Я», необходимым компонентом которого выступает нравственное «Я». Эта зада­ча не тривиальная. К сожалению, до сегодняшнего дня в прак­тике воспитания и особенно обучения широко распространена система накопления и тренировки механически и аналитиче­ски приобретенных знаний и навыков. От знаний идут к навы­кам и умениям, от образцов - к автоматизмам. Таким образом, полученные знания и навыки не опираются на органическую основу, на потребности личности. Поэтому они внутренне не обоснованы и непрочны. Кроме того, такой подход «подавля­ет» личность и не позволяет обучаемым пользоваться «образ­цами» в личностном плане. Речь идет, разумеется, не об ума­лении роли образования, тренировки логически-познавательного аппарата, а о необходимости подчинения за­дач образования задачам формирования творческой личности.

А это значит, что исходным моментом должны быть потреб­ности личности обучаемых и воспитуемых, их личностная мо­тивация, процесс самоактуализации и самовыражения. Пред­ставляется важным сосредоточить усилия воспитания и обу­чения на формировании творческого субъекта. В процессе вос­питания и обучения важно создать такие условия, чтобы человек почувствовал в себе внутреннюю, личностную нрав­ственную потребность мыслить, чувствовать и «говорить» на языке искусства.


* * *

Антология состоит из двух частей. В первой части при­водятся высказывания мастеров искусства, во второй - иссле­дователей и художественных критиков. Некоторый мастера искусства были одновременно и исследователями искусства (К.С. Станиславский, С. Эйзенштейн, Б. Асафьев, П. Валери), но предпочтение им отдается как художникам, поэтому они представлены в первой части антологии. В основу расположе­ния материала положен принцип цитирования источников (монографии, сборники и т.п.). Внутри источников соблюда­ется страноведческий и хронологический принципы. Ориен­тироваться в материале помогут предметный и именной указа­тели.

Составители отдают себе отчет, что в антологии пред­ставлена только малая часть обширного материала по данной проблеме.

Книга представлена в редакции авторов. В подготовке рукописи принимала участие доктор фило­софских наук Л.H. Воеводина.



скачать

следующая >>
Смотрите также:
Е. Я. Басин этика художественного творчества
3508.04kb.
Е. Я. Басин искусство и взгляд (глаза) Москва 2013
3106.89kb.
Благотворительный Фонд поддержки художественного творчества «Бюро Жар Птица»
157.55kb.
Индрякова Л. Г., преподавателя художественного отделения Арттерапия в школе
62.89kb.
«Родники народного творчества»
77.73kb.
Конкурса детского творчества «зеркало природы»
54.75kb.
Е. Я. Басин искусство и коммуникация: Очерки из истории философско-эстетической мысли Москва, 2012 Басин Е. Я
340.04kb.
Конкурса детского творчества «Зеркало природы»
470.98kb.
Вопросы для подготовки к зачету по дисциплине «Этика деловых отношений»
20.28kb.
Цель: формирование представления о многообразии и увлекательности художественного творчества во всех уголках земли, у каждого народа, своеобразие национальных культур и их взаимосвязь. Задачи художественного развития учащихся
520.19kb.
Приказ от 20 г № од образовательная программа внеурочной деятельности
350.45kb.
«Рассмотрено» На заседании мо естественно-математического цикла
262.02kb.