Главная стр 1стр 2стр 3
скачать


А. ТАРКОВСКИИ

ЛЕКЦИИ ПО КИНОРЕЖИССУРЕ

Ленинград 1989 год





ОГЛАВЛЕНИЕ:

1. От составителя



  1. Кино как искусство

    1. Определение специфики кинематографа

    2. Запечатленное время

    3. Проблема синтетичности кино

    4. Условности естественные и мнимые

    5. Творчество как максимальное нравственное усилие

    6. О понятии «катарсиса»

    7. Искусство с нравственной точки зрения

    8. Еще раз о специфике кино

    9. Технические и нравственные перспективы кинема­тографа

    10. Противоречия творческого акта

    11. Предрассудки профессиональные и зрительские

    12. Художественный образ

    13. О так называемом «кинематографическом стиле»

    14. Проблемы молодой режиссуры

  2. Кннообраз

  3. Сценарий

  4. Замысел и его реализация

    1. Возникновение замысла

    2. Замысел как нравственный поступок

    3. Проблемы реализации замысла в работе с опера­тором, художником, актером

    4. Замысел и актер. Специфика работы актера в кино

    5. Мизансцена

    6. Использование приемов

    7. Работа с кинохудожником

    8. 1Двет в кино. Работа с кинооператором

    9. Натура и павильон

    10. Музыка и звук

    11. Чувство формы

  5. Монтаж Заключение

От составителя

Настоящий текст был составлен по материалам стено­грамм лекций, прочитанных Андреем Арсеньевичем Тарков­ским на Высших двухгодичных курсах сценаристов и режис­серов при Госкино СССР. Для того, чтобы дать наиболее пол­ное представление о взглядах автора на киноискусство, в текст «Лекций» включены были также, по согласованию с Д. А. Тарковским, фрагменты из его публиковавшихся ранее статей:

«Запечатленное время». «Вопросы киноискусства». М., 1967.

«О кинообразе». «Искусство кино». № 3, 1979 г.

«Перед новыми задачами». «Искусство кино» № 7, 1977.

«Единомышленник прежде всего». «Советские художники театра и кино». М., 1977.

Выступление на Всесоюзном совещании работников кино. «Экран и современность». М., 1980.

Интервью с А. А. Тарковским, записанное II. М. Зоркой. Сб. «Кинопанорама». Вып. 2-й, М., 1977.

Текст «Лекций» был одобрен А. А. Тарковским в 1981 го­ду и передан руководству Высших курсов для дальнейшей публикации в качестве учебного пособия.

К. Лопушанский



КИНО КАК ИСКУССТВО

Вопрос о специфике кино с давних пор и по ссй день не имеет единого и общеобязательного решения. Существует множество различных взглядов, которые сталкиваются меж­ду собой и — что значительно хуже — смешиваются, созда­вая эклектический хаос. Каждый из нас может по-своему по­нимать, ставить п решать вопрос о специфике той концепции, которая позволила бы сознательно творнть. Ибо творить, не осознавая законы своего искусства, попросту невозможно.

Что же такое кино, какова его специфика, как я се себе представляю и как я, исходя из нее, представляю себе кино, его возможности, его средства, его образы — не только в фор­мальном отношении, по и, если угодно, в нравственном?

Мы до сих пор пс можем забыть гениальный фильм, пока­занный еще в прошлом веке, фильм, с которого все и нача­лось,— «Прибытие поезда». Этот всем известный люмьеров- ский фильм был снят просто в силу того, что были изобре­тены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен ос- вещенный солнцем участок вокзального перрона, гуляющие господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра. Г1о мере того, как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убе­гали. Мне кажется, что в этот момент и произошло рожде­ние киноискусства. Не просто кинотехники и не только ново­го способа репродуцирования мира, нет. Родился новый эсте­тический принцип.

Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусств, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновремен­но — возможность сколько угодно раз воспроизвести это вре­мя на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек по­лучил матрицу реального времени. Увиденное и за­фиксированное, время смогло теперь быть сохраненным в ме­таллических коробках надолго (теоретически — бесконечно).

Именно в этом смысле первые люмьеровские фильмы таи­ли в себе гениальность эстетического принципа. А сразу по­сле них кинематограф пошел по мнимохудожественному пу-


тп, которым был ему навязан, по пути наиболее верному с точки зрении обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетии была «экраннзированна» чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сю­жетов. Кинематограф был использован как способ простои и соблазнительной фиксации театрального зрелища. Кино по­шло по ложному пути и нам нужно отдать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности: главная беда была в от­казе от художественного использования самой ценной воз­можности кинематографа возможности запечатлеть реаль­ность времени.

В какой же форме время запечатлевается кинематогра­фом? Я определил бы эту форму как фактическую. В ка­честве факта может выступать н событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем этот предмет может представать в неподвижности и неизменности (по­скольку эта неподвижность существует в реально текущем времени).

В этом, по-моему, и нужно искать корень специфики кино­искусства. Из всех других искусств относительно близким к кино оказывается музыка: в ней проблема времени также принципиальна. Но решается она там совершенно иначе: жизненная материальность в музыке находится па грани своего полного исчезновения. А сила кинематографа как раз в том и состоит, что время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно.

В р е м я, з а п с ч а т л с и и о е в с в о и х ф а к т и ч е с к и х ф о р м а х и п р о я в л е н и я х, - вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства. Эта идея позволяет мне думать о богатстве неиспользованных возмож­ностей кино, о его колоссальном будущем. Исходя из нее, я п строю свои рабочие гипотезы, практические и теоретиче­ские.

Зачем люди ходят в кино? Что приводит их в темный зал, где они в течение полутора часов наблюдают игру тенен на полотне? Поиск развлечения? Потребность в наркотике? Дей­ствительно, во многих странах существуют тресты и концер­ны развлечений, эксплуатирующие и кинематограф, и теле­видение, и многие другие виды зрелищ. Но не нз этого сле­дует исходить, а из принципиальной сущности кино, связан­ной с человеческой потребностью в освоении и осознании ми­ра. Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за време­нем — за потерянным ли, или за упущенным, или за нсобре- тенным доселе. Человек идет туда за жизненным опытом, по­тому что кинематограф, как ни одно из искусств, расширяет, обогащает и концентрирует фактический опыт человека, и при этом он его не просто обогащает, но делает длиннее, значительно длиннее, скажем так. Вот в чем действительная сила кино, а не в «звездах», не в шаблонных сюжетах, не в развлекательности.

В чем же суть авторской работы в кино? Условно ее мож­но определить как ваяние из времени. Подобно тому, как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя чер­ты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематогра­фист из «глыбы времени», охватывающей огромную и нерас- члененную совокупность жизненных фактов, отсекает и от­брасывает все ненужное, оставляя лишь то, что должно бу­дет выясниться в качестве слагаемых кинематографического образа.

Говорят, что кино есть искусство синтетическое, что оно основано па соучастии многих смежных искусств, как-то: дра­мы, прозы, актерского творчества, живописи, музыки и т. д. Но на деле оказывается, что эти искусства своим «соуча­стием» способны так страшно ударить по кинематографу, что он может мгновенно превратиться в эклектическую неразбе­риху или (в лучшем случае) в мнимую гармонию, где нельзя найти действительную душу кинематографа, потому что она именно в этот момент и погибает. Стоит раз и навсегда уяснить, что кино не должно быть простым сочетанием прин­ципов разных смежных искусств, и уже после этого можно решать вопрос о том, что же такое синтетичность киноискус­ства. Кинематографический образ не получится из сложения хода литературной мысли с живописной пластикой — возник­нет эклектичность, либо невыразительная, либо высокопар­ная. Также и законы движения и организации времени в фильме не должны подменяться законами сценического вре­мени.

Время в форме факта!—я снова напомню об этом. Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, вос­создания жизни.

Я однажды записал на магнитную ленту случайный диа­лог. Люди разговаривали, не зная, что их записывают. По­том я прослушал запись и подумал: насколько же это ге­ниально «написано» и «сыграно»! Логика движения харак­теров, чувство, энергия — как все это ощутимо! Как звучат голоса, какие прекрасные паузы! Никакой Станиславский не


мог бы оправдать эти паузы, а Хемингуэй со своей стили­стикой выглядит претенциозным и наивным в сравнении с тем, как был «построен» этот диалог...

Идеальный случай работы над фильмом рисуется мне следующим образом. Автор берет миллионы метров пленки, на которой последовательно, секунда за секундой, день за днем и год за годом прослежена и зафиксирована, например, жизнь человека от рождения до самой смерти, и из всего этого в результате монтажа получается две с половиной ты­сячи метров, т. е. полтора часа экранного времени. (Инте­ресно также представить себе, что эти миллионы метров по­бывали в руках у нескольких режиссеров и каждый сделал свой фильм — насколько же они будут отличаться один от другого!)

И хотя в действительности иметь эти миллионы метров невозможно, «идеальное» условие работы не так уж не­реально; к нему можно и следует стремиться. В каком смыс­ле? Дело заключается в том, чтобы отбирать и соединять куски последовательных фактов, точно зная, вндя и слыша что между ними находится, что за непрерывность их связы­вает. Это и есть кинематограф. А в ином случае мы легко сойдем на путь привычной театральной драматургии, на путь создания сюжетной конструкции, исходя из заданных харак­теров. Кино же должно быть свободно в отборе и соединении фактов, взятых из сколь угодно протяженной и широкой «глыбы времени». При этом я вовсе не хотел бы сказать, что нужно неотступно следовать за определенным человеком. На экране логика поведения человека может исчезнуть с экрана, заменяясь чем-то совсем иным, если это необходимо для идеи, которая руководит автором в его обращении с факта­ми. Можно, например, сделать фильм, в котором вообще не будет сквозного героя-персонажа, а все будет определяться «ракурсом» человеческого взгляда на жизнь.

Кинематограф способен оперировать любым фактом, рас­пространенным во времени, он способен отбирать из жизни

все, что угодно. То, что в литературе оказывается частной возможностью, особым случаем (например, «документаль­ные» вступления и завершающий «Гспо» в книге рассказов Хемингуэя «В наше время»), для кинематографа есть прояв­ление его основных художественных законов. Все, что угод­но! Это «все, что угодно» могло бы оказаться неорганичным

для ткани романа, для ткани пьесы, для фильма же оно ока­зывается наиболее органичным.

Сопоставить человека с бесконечной средой, сличить его с несчетным количеством людей, мимо него и вдали от него проходящих, соотнести человека со всем миром — вот смысл кинематографа!

Существует термин, который уже превратился в трюизм: «поэтическое кино». Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отдаляется от той фактиче­ской конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таит­ся опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает сим­волы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу.

Здесь я хотел бы сделать еще одно необходимое уточне­ние. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения над ним. Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, явля­ется и а б л ю д е и и е.

Всем нам известен традиционный жанр старой японской поэзии — хокку. Примеры хокку приводил Эйзенштейн:

Старинны й м о пастырь.

Холодная луна.

Волк ласт.

В поле тихо.

Бабочка летает.

Бабочка уснула.

Эйзенштейн видел в этих трехстишьях образец того, как три отдельных элемента в своем сочетании дают переход в новое качество. Меня же привлекают в хокку чистота, тон­кость и слитность наблюдения над жизнью.

Удочки в волнах Чуть коснулась на бегу Полная луна.

Или:

Выпала роса, И на всех колючках терна Капельки висят.



Ведь это чистое наблюдение! Его меткость, его точность заставляют даже людей с самым неизощренным восприятием почувствовать силу поэзии и ощутить тот, простите за ба­нальность, жизненный образ, который был схвачен автором.

И хотя я очень настороженно отношусь к аналогиям, свя­занным с другими искусствами, данный пример из поэзии ка­жется мне близким к истине кинематографа.

Поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью — вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии. Потому что кинообраз по сути своей есть наблюдение над фактом, протекающим во времени.

Есть фильм, который предельно далек от принципов не­посредственного наблюдения, — это «Иван Грозный» Эйзен­штейна. Фильм этот не только в своем целом представляет иероглиф, он сплошь состоит из иероглифов, крупных, мел­ких п мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом. (Я слышал, что сам Эйзенштейн в одной из лекций даже иро­низировал над этой иероглификой, над этими сокровенными смыслами: на доспехах Ивана изображено солнце, а на до­спехах Курбского — луна, поскольку сущность Курбского в том, что он «светит отраженным светом»...) Тем не менее картина эта удивительно сильна своим музыкально-ритмиче­ским построением. Чередование монтажных кусков, смена планов, сочетание изображения и звука — все это разрабо­тано так тонко, так строго и так закономерно, как разраба­тывает себя только музыка. Поэтому «Иван Грозный» и дей­ствует так убедительно: во всяком случае, на меня эта кар­тина именно своим ритмом произвела совершенно ошелом­ляющее, завораживающее действие. А в построении харак­теров, в конструкции пластических образов, в своей атмосфе­ре «Иван Грозный» настолько приближается к театру (к му­зыкальному театру), что даже перестает, с моей сугубо тео­ретической точки зрения, быть произведением кинематогра­фа. Фильмы, сделанные Эйзенштейном в 20-е годы и прежде всего «Потемкин», были совсем иными.

Итак, кинообраз в основе своей есть наблюдение жизнен­ных фактов во времени, организованное в соответствии с фор­мами самой жизни и с ее временными законами. Наблюдения подлежат отбору, ведь мы оставляем на пленке только то, что имеет право быть слагаемым образа. При этом кинема­тографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из пего текущее время. Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с от­дельно взятого кадра.


Любой «мертвый» предмет — стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне про­текающего времени, как бы с точки зрения отсутствия вре­мени.

Отступление от этого условия сразу же создает возмож­ность тащить в фильм огромное количество орудий и атрибу­тов любого соседнего искусства. С их помощью можно делать даже очень эффектные фильмы, но с точки зрения кинема­тографической формы они будут реакционными, ибо пойдут вразрез с естественным развитием природы, сущности и воз­можностей кино.

Ни одно искусство не может сравниться с кинематогра­фом в той силе, точности и жесткости, с какими он передает ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во вре­мени. И поэтому меня особенно раздражают претензии ны­нешнего «поэтического кино», приводящие к отрыву от факта, от реализма времени, рождающие вычурность и манерность.

Современный кинематограф имеет внутри себя несколько основных тенденций развития формы, но не случайно так выделяется и так привлекает умы та из них, которая тяготеет к хроникальности. Она очень важна, она многое обещает и потому ей часто стремятся подражать, вплоть до прямых подделок и передразниваний. Но не в том смысл настоящей фактичности и настоящей хроникальности, чтобы снимать с рук, трясущейся камерой, нерезко даже, (оператор, видите ли, не успел поставить объектив на фокус) и так далее в том же роде. Суть не в том, как поставлена камера, суть в том, чтобы то, что вы снимаете, передавало конкретную и непов­торимую форму развивающегося факта. Нередко кадры, сня­тые как будто бы небрежно, по существу своему не менее условны н не менее напьпцены, чем тщательно выстроенные кадры «поэтического кино» с их нищенской символикой: и там, и здесь пресекается конкретное жизненное и эмоцио­нальное содержание снимаемого объекта.

Мне думается, что также нужно очень внимательно ра­зобраться в одном вопросе, который возникает и перед нами, режиссерами, и перед теоретиками кино. Это проблема так называемой условности.

Нужно различать условности, действительные для искус­ства, и условности мнимые, которые скорее можно назвать предрассудками.

Одно дело — условность, характеризующая специфику данного вида искусства: например, как живописец неизменно имеет дело с цветом и соотношениями цвета на плоскости холста.


II другое дело — условность мнимая, которая вырастает из чего-либо преходящего, например, из поверхностного по­нимания сути кинематографа, или из временных ограничений в выразительных средствах, или просто пз привычек и штам­пов, или из умозрительного подхода к искусству. Сравните внешне понятную «условность» рамок кадра и живописного полотна. Так рождаются предрассудки.

Одна из очень серьезных и закономерных условностей ки­нематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекций и проч. Для того, чтобы передать одновременность и парал­лельность двух или нескольких процессов, неизбежно прихо­дится приводить их к последовательности, передавать их в последовательном монтаже. Другого пути пет, и кинемато­граф тяготел к этому всегда. В фильме Довженко «Земля» кулак стреляет в героя, и для того, чтобы передать выстрел, режиссер сталкивает кадр внезапного падения героя с дру­гим кадром, параллельным, — где-то в поле копи испуганно подняли головы — а потом снова следует возвращение к ме­сту убийства. Для зрителя эти кони, поднявшие головы, бы­ли опосредованной передачей раскатившегося звука. Когда же кинематограф стал звуковым, надобность в такого рода монтаже отпала. IT нельзя ссылаться на гениальные кадры Довженко, дабы оправдывать ту легкость, с которой в ны­нешнем кино без надобности прибегают к «параллельному» монтажу. Вот человек падает в воду, а в следующем кадре, условно говоря, «смотрит Маша». В этом чаще всего нет не­обходимости, такие кадры выглядят как рецидив поэтики не­мого кино. Это -вынужденная условность, превращенная в штамп.

Развитие техники кино в последние годы породило (или возродило) соблазн: делить широкий кадр на две или не­сколько частей, в которых одновременно («симульганно») можно показать два или несколько параллельно происходя­щих действий. С моей точки зрения, это ложный путь, это выдумывание условности, для кино неорганичной.

Некоторым критикам ужасно хочется видеть кинемато­графическое зрелище, показываемое одновременно на не­скольких например на шести! — экранах. Представьте себе это и вы поймете, что это абсурд. Движение кинокадра имеет свою природу, отличную от музыкального звука, и «поли­экранное» кино в этом смысле надо сравнивать не с аккор­дом, не с гармонией, не с полифонией, а уж скорее с одно­временным звучанием нескольких оркестров, каждый из ко- 16 торых исполняет разную музыку. Кроме сумбура, вы не уви­дите ничего, законы вашего восприятия будут нарушены, и перед автором полиэкранного фильма неизбежно возникнет задача как-то приводить одновременность к последователь­ности, т. с. создавать специально для каждого случая хитро­умную систему условностей. И это будет все равно, что тро­гать правой рукой свою правую ноздрю, обводя руку вокруг левого уха. Не лучше ли твердо усвоить простую и законо­мерную условность кино как последовательного изображения и прямо исходить из этой условности? Человек же попросту не может наблюдать несколько действий одновременно, это вне его психофизиологии.

Следует различать естественные условности, на которых основывается специфика данного вида искусства, условности, определяющиеся разницей между реальной жизнью и специ­фически ограниченной формой данного искусства, — и мни­мые, выдуманные, непринципиальные условности, оборачи­вающиеся либо рабством перед штампами, либо безответ­ственным фантазированием, либо заимствованием специфиче­ских принципов у смежных искусств.

Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том п состоит, что кинообраз может воплощаться только в фак­тических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о нату­ралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем ли­тературоведческом смысле слова (то, что вокруг Золя, и тому подобное), я подчеркиваю характер чувственно воспринимае­мой формы кинообраза.

Мне могут сказать: а как же тогда быть с авторской фан­тазией, с миром внутренних представлений человека, как вос­производить то, что человек видит «внутри себя» — всякого рода сновидения, ночные и «дневные»?

Я отвечу: это вполне возможно. Но только при одном ус­ловии: «сновидения» на экране должны складываться из тех же, четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни. У нас же поступают так: снимают рапидом нечто или сквозь туманный слой, или употребляют старозаветное каше, или вводят музыкальные эффекты — и зритель, уже приученный к этому, сразу реагирует: ага, это он вспоминает! это ей снится! Но ведь такими способами таинственного размазы­вания мы не достигнем настоящего кинематографического впечатления снов или воспоминаний. Кинематографу нет де­ла, не должно быть дела до заимствованных театральных эф­фектов. Что же нужно? Нужно прежде всего точно знать



реальную, фактическую подоплеку этого сна: видеть все те элементы реальности, которые преломились в бодрствующем среди ночи слое сознания (или которыми оперирует человек, воображая ссбе какую-то картину). И нужно точно без за­туманиваний и без внешних ухищрений, передать все это на экране. Мне снова могут сказать: как же быть со смутностью, неясностью, невероятностью сна? Я отвечу: для кинемато­графа так называемая «смутность» и «несказапиость» сна не означает отсутствия четкой картины: это есть особое впечат­ление, которое производит логика сна, необычность и неожи­данность в сочетании и столкновении вполне реальных эле­ментов. Их же нужно видеть и показывать с предельной точ­ностью. Кинематограф самой своей природой обязан не за­тушевывать реальность, а выявлять се. (Кстати, самые инте­ресные и самые страшные сны — это те, из которых вы пом­ните все, вплоть до мельчайших деталей).

Мне хочется еще и еще раз напомнить о том, что непре­менное условие любого пластического построения в фильме и его необходимый конечный критерий заключаются каждый раз в жизненной подлинности, в фактической конкретности. Отсюда п возникает неповторимость, а не из того, что автор нашел особое пластическое построение и связал его с зага­дочным поворотом своей мысли, дал ему «от себя» какой-то смысл. Так рождаются символы, которые с легкостью пере­ходят в общее употребление и превращаются в штампы.

Чистота кинематографа, его незаменимая сила проявля­ются не в символической остроте образов (пусть самой сме­лой), а в том, что эти образы выражают конкретность и не­повторимость реального факта.

Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее — в этом смысле слова—будет фильм, тем убедительней будет автор.

Фильм — это некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется человеку. Мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определен­ном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми облада­ет кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать се пссвдообы- денное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.

Любое творчество связано со стремлением к простоте, к максимально простому способу выражения. Стремиться к простоте — это значит стремиться к глубине воспроизведения жизни. Но это и есть самое мучительное в творчестве — жаж­да обрести самую простую форму выражения, то есть адек­ватную искомой истине. Так хочется достигнуть многого ма­лыми средствами, малой кровью. Но, увы, связь обратно про­порциональна: добиться простоты — значит измучиться до по­следней степени. А к тому же еще надо постоянно опасаться следовать тому пли иному кинематографическому стилю. Ка­залось бы, для художника это все совершенно внешние, сто­ронние вещи. Но стили, сложившиеся на другой индивидуаль­ной основе мешают свободному профессиональному само­выявлению. Недаром так называемое свободное профессио­нальное владение формой па самом деле оказывается часто всего лишь разновидностью ремесленничества и, по сути, очень далеко отстоит от истинного творчества.

51 понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже мо­жет показаться непонятно-вычурным, напряженно-высокомер­ным. Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято назы­вать «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально со­здать на экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопут­ствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. II чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точ­нее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, ко­торая вокруг него возникнет. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интона­ция. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как резуль­тат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А сама по себе атмосфера несоздаваема... Именно поэтому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессиони­стов с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и измен­чивое состояние, передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей искусства.

Стремление к совершенству побуждает художника делать духовные открытия, постоянно подвигать себя на максималь­ное нравственное усилие. Есть смысл повторить еще раз: ху­дожник выражает истину через образ действительно­сти. В стремлении к абсолюту — движущая тенденция раз- вития человечества, соответственно и искусства. С этой глав­ной тенденцией связывается для меня и понятие реализма.

Искусство реалистично тогда, когда оно стремится выразить нравственный идеал. Реализм — это стремление к истине, а истина всегда прекрасна. В этом смысле эстетическая кате­гория соразмерна этической.

В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, приехав­шие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более, волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолет­ны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. И в «Шепотах и криках» сестры тоже так и не мо­гут простить друг другу, lie могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и

ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет слушать тут виолончель­ную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убе­дительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослуши­вается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать ды­хание идеала. Пусть у Бергмана это знак того, что быть не может. Но если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобож­дения, пробудить которое и призвано искусство.

Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о ко­тором рассказывает художник, не оставляет места для упо­ваний. Нет, даже еще более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зри­телем возможность выхода на новую духовную высоту.

Для меня кино — занятие нравственное, а не профес­сиональное. Мне представляется необходимым сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т. д.

Искусство существует не только потому, что отражает действительность. Оно должно еще вооружать человека пе­ред лицом жизни, давать ему силы противостоять жизни... Для искусства не обязательно иметь готовые ответы на воп­рос, поставленный в произведении, — и даже в программном романе «Братья Карамазовы» Достоевский не дал ответа на поставленные им самим вопросы.

Но не предлагая готовых ответов, искусство оставляет нам ощущение веры. «Ура Карамазову!» — говорит Достоев­ский в финале романа. Говорит тогда, когда провел нас с героем сквозь все его страдания, падения, ошибки и довел нас до такого состояния, что мы полны любви к герою и благодарности, признательности ему за его благородство, за верность себе, за перенесенные им муки. Он стал одним из пас. Мы черпаем в нем веру.

Искусство дает нам эту веру и наполняет нас чувством собственного достоинства. Оно впрыскивает в кровь челове­ка, в кровь общества некий реактив сопротивляемости, спо­собность не сдаваться. Человеку нужен свет. Искусство да­ет ему свет, веру в будущее, перспективу.

Гений связан для меня с перспективой, светом. Если нет перспективы, то нет и драматизма, и выхода из него... Про­ведя человека сквозь драматические, трагические ситуации, сквозь безнадежность,—дать ему выход в покой, в радость, в состояние надежды.


Все это давно поняли древние греки и создали самый демократичный театр. Поразительно, как они пришли к по­нятию «катарсис» — понятию, для меня чрезвычайно важ­ному, «Очищение путем сострадания и страха» — так опре­делено понятие «катарсиса» у Аристотеля. Веками это тол­ковалось и трактовалось с точки зрения самых разных фи­лософских систем н логики. Но для меня состояние «катар­сиса» — чисто эмоциональное, не подвластное логическим объяснениям, назидательности. Это для меня именно сопе­реживание с выходом в покой, к счастью и перспективе. Это своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и в свои возможности, найти в себе самом новые нравственные источники (что и есть цель нспо- веди). Искусство и дает человеку возможность «катарсиса», очищение через сопереживание другому — герою. Пережив с ним вместе трагедийную ситуацию, «переварив» ее в себе, человек может почувствовать себя великим, встать на уро­вень художника. Подумайте только: братья Карамазовы один блаженный, другой, Митька, осужден за убийство, тре­тий сошел с ума да еще их папаша Федор Павлович, а в итоге — «Ура Карамазову!» Это и есть «катарсис». Если Карамазовы на что-то понадобились, мы можем верить в ссбя.

Необычайно важно сохранить для кинематографа идею «катарсиса». Для кино назрело время решать проблемы, ко­торые история ставит перед человечеством.

Искусство — единственная из форм человеческой деятель­ности, которая абсолютно идеалистична, в том смысле, что она стремится выразить бесконечность.

С нравственной точки зрения искусство имеет два аспек­та. Во-первых, это единственный род деятельности, пожалуй, высший, по крайней мере в сфере духовной, ради которого, быть может, вообще человечество существует. Во-вторых, ис­кусство как деятельность — бескорыстно, т. е. оно невыгодно для того, кто им занимается. Оно, во многом, стоит над исто­рическим процессом, хотя оно порою и ускоряет обществен­ные процессы. «Художник — это всегда стихийное бедствие для государства», — по-моему, очень точная фраза. Искусст­во развивает общество быстрее, чем оно этого хочет. В ис­кусстве есть нечто имманентное, заложенное в него от при­роды. Существовали различные точки зрения о происхожде­нии искусства, например, от религии. Стоит перенестись мыс­ленно в глубь веков и станет понятно, что это не случайно. К примеру, иконопись. Это не искусство, вот в чем дело, это нечто другое. Строительство соборов тоже не было искусст­вом, так как имен строителей не осталось. Человек столь ор­ганично выражал своп творческие силы, что это было служе­ние, а не искусство, а оно, не есть ли истинный смысл искус­ства? tie было авторства, была безымянность. Раньше ико­нописец постился, ходил на службу, молился и только будучи в состоянии духовного очищения приступал к написанию иконы. При этом каноны в иконописи, как известно, были строжайшие. Тем не менее Рублев создает «Троицу» так, как будто она создана впервые. Свобода творчества и прочее — это, так сказать, из другой оперы. «Если хочешь быть сво­бодным— будь им», и пе говори так много об этом.

Я думаю, кино способно родить художников, которые от­носились бы к своему делу, как к служению. 22


Однако мы занимаемся кино, но при этом зачастую не зна­ем, что же такое кино? Мы слишком часто в плену у собст­венного языка. Еще Ницше заметил, что язык начинает те­рять свою сущность, вместо того, чтобы становиться более точным, он деградирует, все менее выражает суть. (В араб­ском языке, к примеру, 700 определений верблюда!) Само слово слишком неточно в передаче смысла. Феномен утраты языка странное явление, настораживающее. Наши знания все более отдаляются от истины. Возникает пропасть между названием и сутыо явлений. Этот разрыв и должно заполнить искусство, ибо оно универсально. Однако и в искусстве про­исходят странные явления, подобные тем, что в языке. К при­меру, феномен «массовой культуры», т. с. замена качества количеством. Все «потребляют» искусство, все им «интересу­ются». Что-то вроде одежды, нечто модное, из ассортимента современного человека. Это ужасно. Прагматизм и потреби­тельство моды вот бич современного искусства. Однако его подлинная сущность, его роль и функция не изменяются и не могут измениться.

Нам дано в искусстве, создав образ, объять необъятное. Абсол ют.

Религия, философия, искусство — вот три кита духовной деятельности, где человек формулирует для себя понятие аб­солюта. Подобно тому, как в капле отражаются облака и де­ревья, так в образе отражается мир. Капля — это образ мира. Это иносказание. По и религия, к примеру, тоже иносказание, ибо она с нами говорит на человеческом языке. П. Флорен­ский в «Иконостасе», размышляя о том, что же такое икона, пишет: «Представьте, что вы находитесь в закрытой комнате, но есть полутемное окно, сквозь которое вы догадываетесь о существовании другого мира».

Применительно к понятию художественного образа, это очень глубокая мысль. Человек — частица абсолюта. Когда человек ощущает абсолют, ему дано его запечатлеть.

Принято считать, что специфика кино в «синтетичности», что в нем все виды искусства слились. Если бы это было так, то кино не было бы искусством.

Кино—не является синтетическим искусством, так же как и монтаж не является специфической сущностью кине­матографа. Ведь литература тоже монтаж, и поэзия, и ар­хитектура.

Путь кинематографа — это путь постепенного освобожде­ния от влиянии смежных искусств, а не наоборот. И чем даль­ше кинематограф пойдет в своем независимом способе раз­работки материала жизни, тем больше он добьется успехов.

Самое опасное, что может быть для каждого вида искус­ства— это непонимание специфики своего материала. К при­меру, «передвижники», в работах которых функция подавила уникальность. Или скульптуры Родена — явное непонимание материала своего искусства. Другое дело скульптуры Г. Мур- ра, который продлевал природу, создавал камни из камней, а не литературу из камня, как это делал Роден.

Искусство — «вещь» абсолютно чистая, в нем невозможны любые «примеси», будь то конъюктура или эклектика.

Законсервированное время — вот сущность того материа­ла, которым оперирует кинематограф. Истинная киноконст­рукция соединяет образы мира в образе времени. Если нель­зя исключить понятие времени из кадра, значит кадр снят правильно. Обычно «стареют» те фильмы, где авторы пре­небрегли течением: времени в кадре, где нет самодвижения ж из ни.

М. И. Ромм считал, что развитие кино это движение по пути все большего и большего реализма, все большего прав­доподобия. Это и правильно, и неправильно. Искусству инте­ресна истина, а не только правдоподобие. Важно исключить все то, что может читаться, как фальсификация реальности. Как у музыканта есть «слух», так и у режиссера должен быть некий орган контроля, не позволяющий выходить за пре­делы своего знания жизни.

Специфика кино -это скульптура из времени. У кино нет своего языка в смысле некой системы иероглифов. Кино не оперирует языком, оно оперирует реальностью (ибо время есть реальность), образами текущего времени. Способность вжиться во время — это и есть способность к кинематографу. «Прибытие поезда» Люмьеров — замечательный фильм, за­фиксированная действительность, существующая в своей фор­ме. Мы как бы входим в то время.

Вообще это наводит на мысль, что подлинное кино, быть может, начинается тогда, когда «ничего не происходит», когда нет «тотального смысла» эпизода, а есть материал жизни как таковой. Все этп, так называемые, «важные слова» в сцена­рии— это все не кино. Реконструированное событие само по себе означает гораздо большее. Подлинное кино способно до­нести свою мысль и без помощи слов.

Можно говорить о будущем кино, о голографии и пр., но лучше не снять, чем братья Люмьеры сняли «Прибытие поез­да» или Внго «Ноль по поведению».

Я, честно говоря, не очень верю г? техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскре­пощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я ду­маю, что это произойдет тогда, когда технология даст воз­можность сосредоточить в руках одного человека очень не­дорогую возможность фиксировать на пленку изображение. В принципе, искусство может считаться настоящим с того момента, когда оно перестает оплачиваться, когда оно не должно окупаться. Когда вы сделаете свою картину совер­шенно даром, когда не будет необходимости иметь громозд­кую аппаратуру, громоздкий способ обработки пленки и так далее. В конце концов все сведется к тому же, что, скажем, связывает писателя со своим творчеством — карандаш и ку­сок бумаги. Так и должно быть в кино и это будет, безуслов­но, рано или поздно, но будет. А сейчас, поскольку надо опла­тить производство, да еще и заработать, возникает ситуация, при которой кинематограф вынужден считаться со вкусом зрителя, который платит деньги за воспроизводство фильмов. Однако и сегодня, несмотря па то, что кино является напо­ловину фабрикой, а наполовину искусством, тем не менее умудряются некоторые режиссеры каким-то образом все-таки делать картины, являющиеся произведениями искусства.

Устрашающее явление в современном кино — девальвация профессии режиссера. Сейчас все «умеют» снимать кино и все «все знают». Па самом деле это говорит о том, что никто не знает, что такое кино. Надо начинать все сначала. Нет никаких законов. Нет ни, так называемого, интеллектуально­го, ни «поэтического» кино. Есть Хаос. И режиссер должен привести этот хаос к гармонии. (Вспомните в этой связи мысль А. Блока). Надо изобрести свою систему работы с ак­тером, оператором, с материалом и т. д. Конечно надо знать, что было до тебя, но затем надо забыть это. Невежество — ужасное свойство, оно агрессивно и злобно. Поэтому, повто­ряю, надо з п а т ь, но забыть. Нужно создать собственную концепцию. Однако, творческий акт противоречив, он связан с жертвенностью. Последним актом нашего творения будет разрушение. Создав концепцию, мы должны принести ее в жертву, как и знание законов монтажа, организации мате­риала и пр. и пр. Не надо бояться топтать ногами собствен­ную схему или принцип.



Пожалуй Брессон - это единственный человек в кино, ко­торый достиг полного слияния практики с концепцией, кото­рую он теоретически подготовил прежде, чем начал снимать сноп картины. Тут полнейшее совпадение, и более последова­тельного художника, который бы так упорно стремился к точ­нейшей реализации своего творческого кредо, я не знаю. При том надо учесть, что его принцип заключается в том, чтобы совершенно разрушить так называемую выразительность, раз­рушить стену между образом и реальной жизнью. В каком-то смысле он сближается в своем стремлении с восточным ис­кусством дзеновского, что ли, толка, где форма настолько изыскана, настолько последовательна, что она уже перестает существовать. Фон становится очевиднее, нежели смысл, ко­торый за эти.VI стоит. Конечно, это идеальный случай. В тео­ретическом смысле, пожалуй, только у Пушкина можно най­ти такого рода соотнесение формы и содержания. Правда, у Пушкина не было таких мучительных раздумий по поводу собственной концепции, взгляда на искусство и пр. Пушкин был Моцартом в определенном смысле, он менее всего фило­софствовал, он был органичен.

У Брессона какой-то невероятный, совершенный аскетизм. Это уже абсолютное отсутствие формы перед лицом правды жизни, и это уже смыкается со своей противоположностью и превращается в абсолютную форму. В чистое кино, в чистое искусство, где нет ни грани похожести на жизнь, а с другой стороны, все это тут же превращается в абсолютное правдо­подобие. Именно эта пульсация создает почти тошнотворное ощущение, будто находишься на палубе корабля, качающе­гося па мертвой зыби. Это действует совершенно необратимо. Нечто подобное бывает тогда, когда хочется что-то вспомнить п никак не удастся. Возникает какой-то мотив, интонация, тень, что ли, мысли, которую невозможно ухватить, но она все время носится в сознании. Такое мучительное состояние очень напоминает мне некоторые сцены у Брессона. Я, пожалуй, не испытывал никогда большего волнения, чем глядя картины Брессона.

И если говорить о кино, то видимо Брессон является са­мым последовательным человеком. Тем не менее, я понимаю, что невозможно быть настолько последовательным, я вообще не знаю, возможно ли это.

Раньше, например, в средневековой Японии было принято среди живописцев, когда они достигали славы и их имя ста­новилось известным повсеместно, уходить из этого места и начинать новую карьеру художника, но под другим именем и 26 совершенно в новой манере. Они начинали практически но­вую жизнь. И были случаи, когда художники умудрялись проживать так несколько жизнен, до пяти. Причем, они начи­нали каждый раз буквально на пустом месте.

Так что наверняка каждый художник способен видоизме­нять своп взгляд на искусство. Очень часто бывает, что ху­дожник, создавая шедевры, порою сам разрушает свои прин­ципы и на местах разрушений возникают удивительные воз­можности.

Итак, принцип принципом, но очень часто он нарушаетс я. II такое могучее свойство художника, как следование своему принципу, доступно не каждому. Но мне это импонирует, по­этому я и говорю вам о Брессоне.

Можно заметить, что вес лучшие картины Брессона, Берг­мана, Феллини чем-то объединены. По существу, это одна и та же картина. Каждый из этих, столь разных, режиссеров делает в своем творчестве одну и ту же картину. Это не слу­чайно.

Однако, я думаю, никто из работающих в кино режиссе­ров не будет со мной спорить, если я скажу, что каждый из них чувствует себя в чем-то ограниченным в своем творчест­ве, подобно человеку, который никак не может дойти на сво­ем пути до того места, где бы он считал себя достигшим окончательного результата, истины. 51 не знаю таких людей. Бергман, например, говорит, что он вообще очень многим режиссерам «завидует». Кстати, он очень добрый и скромны!! человек, очень доброжелательный по отношению к своим кол­легам. И ставит себя очень невысоко. Но есть разные харак­теры. Антониони любит, чтоб его хвалили. У него масса комп­лексов и он страшно всем завидует, и Феллини, и Бергману. Феллини тот вообще никому не завидует, человек редкой доброты и, в общем-то, не очень серьезно к себе относится. Но вместе с тем каждый из них отчетливо представляет себя в качестве человека далеко не достигшего того, чего ему хо­телось бы достичь. Могу сказать, например, что идеализируя в каком-то смысле для себя достижения Брессона, я пони­маю, что никогда в жизни не смогу так работать.

Я. честно говоря, не знаю ни одного совершенного произ­ведения. Я даже не очень верю в такую возможность теоре­тически. Наоборот, мне кажется, что в несовершенствах за­ложена какая-то человечность произведения, иначе бы ма­шина, компьютер мог заниматься творчеством. И эти несо­вершенства в конечном счете становятся достоинствами про­изведения.


Однажды у меня возникла мысль — почему мы, режиссе­ры, никак не связываем свою деятельность со своей жизнью, почему мы социально не заинтересованы. Вот есть моя жизнь, где я совершаю ряд поступков, где я могу быть чест­ным или негодяем, а вот моя деятельность, это другое. Когда я начинаю вести себя как честный человек, я начинаю сталкиваться с обществом, с самим собой и др. Но почему этого не происходит, когда я работаю над фильмом? Почему это всегда с разрешения чьего-то, и это уже все безопасно, и это совсем не моя жизнь, а просто профессия, которой я поль­зуюсь для того, чтобы иметь хлеб насущный.

Человек, который стоит у станка и работает, имеет полное право считать себя хозяином жизни, потому что он создает материальные ценности, он осуществляет технологию, прог­ресс. А человек, который рассказывает байки большому ко­личеству публики, занимает время того человека, который ра­ботает, является просто преступником. Потому, что он отни­мает время у честного человека и пользуется им как спосо­бом добычи для себя денег. Пользуется невежеством и стра­стью к развлечениям. Все это очень дурно пахнет. Так по­чему же художник должен отделять свою жизнь от своей профессии? Не должен. Напротив, нужно соотносить свои принципы с теми принципами, которые прокламируются у не­го в фильмах. Пели ты писатель, то, пожалуйста, живи как хочешь. Публика может читать твои книги, а может и прене­брегать ими, потому что, в конечном счете, я еще подумаю, купить мне эту книгу или не купить. Кино же обречено на то, что за него должны заплатить деньги, иначе оно не сможет существовать. Мы заранее продаем свои картины. Они обре­чены на то, что их будут смотреть. Именно поэтому мы не имеем права относиться к кинематографу как к развлечению. Однако, что же происходит на самом деле? С одной стороны руководство относится к нам как к людям, которые должны воспитывать зрителя, а с другой стороны они требуют просто разрушения личности этого зрителя, иначе и не назвать. Ко­роче говоря, левая рука не чувствует, что делает правая. Это очень сложный вопрос. Только очень подготовленные и глу­боко нравственные люди способны разобраться в этой пробле­ме и выносить какие-то решения по этому поводу.

Видите ли, аудитория, которая смотрит наши картины, ужасно хочет заставить нас делать те картины, которые бу­дут ей импонировать. Нет ни одного режиссера, который бы не стремился быть понятым, иначе он не смог бы работать, потому что искусство все-таки еще и способ общения. И если высказывается художник, то совсем гге для того, чтобы как над пропастью крикнуть и услышать собственный голос, от­раженный эхом, вовсе нет. Искусство невозможно, если неко­му его воспринимать. Тем не менее можно угодить всем и каждому, но при условии, что ты компьютер, а не художник. Бывает и еще хуже, когда художник пытается говорить на вседоступном языке, т. е. он или подделывается под низкий уровень зрителя, прикидывается дурачком, или говорит на каком-то сюсюкающем языке, как с детьми. Кстати, вы знае­те, что это всегда плохо кончается. Короче говоря, это тоже колоссальной важности проблема. Я не знаю, что такое «до­ступный язык». Мне кажется, что единственный способ это язык искренний. Другого пути, кроме как быть самим со­бой, — я не знаю.

Над нами тяготеет огромное количество предрассудков, причем не только над профессионалами, которые делают кар­тины, но н над зрителями. И один из них чтобы произведе­ние искусства было понятно, тут же, сейчас же понятно, ина­че оно пс имеет права просто возникнуть, не имеет права быть рожденным. Хотя В. И. Ленин и писал о том, что ис­кусство должно быть понято народом, он никогда не писал, что искусство должно быть понятно народу. Это неточный перевод с немецкого, фраза написана по-немецки, тот, кто знает немецкий, с легкостью может прочесть это в любом издании. Только в силу нашей темноты необычайной мы мо­жем приписывать Ленину такую в общем-то безграмотную в философском смысле фразу. Потому, что ничего не может быть так вот метафизически понято раз и навсегда. Сущест­вует процесс понимания, процесс. Без процесса ничего не су­ществует. И об этом очень много писали и Ленин, и Маркс, и Гегель. На этом основана марксистская концепция и исто­рическая, и эстетическая, и философская. Вы об этом лучше меня знаете. И тем не менее мы упорно продолжаем настаи­вать на «понятности». Но поскольку «понимание» — есть про­цесс, то это означает движение в смысле какого-то прогресса.

Этот процесс никак пс может означать опускание художника до уровня зрителя, потому что это был бы уже не прогресс, а регресс. Прогрессом может быть только подъем зрителя, его восприятия до уровня художественного произведения, до уровня искусства, а никак не обратно.

Создать произведение искусства всем попятное просто не­возможно. Ибо оно (в таком случае) выйдет за пределы ис­кусства и станет чем-то настолько средним и настолько не­убедительным, что уже перестанет носить смысл, который мы приписываем искусству. Это всем ясно, но тем не менее мы упорно продолжаем заниматься тем, чем занимались, т. с. тратить государственные деньги и развращать публику. Она и так совершенно в ужасном состоянии находится сейчас. Вот именно в связи с тем, что мы пытаемся делать картины, ко­торые стали бы зрителю мгновенно понятны, мы тем самым наносим ему страшный вред. Я не говорю, что цель должна быть непонятность. Вы же понимаете, так вопрос не стоит, такой цели быть не может.

Если посмотреть в репертуарный листок, висящий где- нибудь на углу улицы, посмотреть, что идет в кинотеатрах, становится непонятным, почему же тогда столько проблем в смысле выхода на экран у многих наших картин возникает в процессе сдачи их руководству. Я не могу понять, какой моральный урон может нанести зрителю фильм, к примеру, Отара Иоселиани «Пастораль», в то время, когда идет кар­тина, которая называется «Убить...», не помню кого. В об­щем, какая-то кошмарная билиберда, которая может только развратить зрителя и страшным образом.

Мне приходилось сейчас много ездить по Советскому Союзу. В Москве и Ленинграде все это выглядит более или менее уравновешенным, ну, не бросается в глаза что ли. Но в провинции просто на каждом углу висят подобные афиши, а больше там ничего не идет, просто ничего. А если учесть, что в Советском Союзе уже около трехсот миллионов чело­век живет, то положение становится просто катастрофиче­ским. Я не понимаю, в чем тогда проблема, почему надо сер­диться на Андрея Смирнова и не пускать его картину

«Осень», которая просто невинна, по сравнению с тем, что идет на экранах. Быть может это от того, что она делалась па «Мосфильме», а те, другие картины, делались заграни­цей? 51 никак не могу понять где логика. Короче говоря, мы

свидетели каких-то удивительных событий, которые, по-мое­му, означают только одно; полное смятение и непонимание

в том, что же все-таки следует делать для того, чтобы нала­дить отношения между советским зрителем и советским ху­дожником, работающим в кинематографе.

Мне последнее время приходилось путешествовать по на­шей провинции и встречаться там со зрителями. И меня по­разило насколько вырос зритель. 51 ожидал совершенно дру­гого. Он вырос, он уже просто вопиет и никак не может по­нять, почему он вынужден смотреть картины, которые он не хочет смотреть, и не видеть то, что хотел бы увидеть.



Я каждый день получаю письма от зрителей, в которых они делятся со мной вот этой проблемой. И меня поражает, насколько мы не доверяем нашим зрителям. Л зрители уже давно интересуются вещами очень сложными для понимания. Они уже, более того, не считают такие картины сложными для понимания, а наоборот, им кажется, что это очень су­щественно и важно, что это им доступно больше, чем что-либо другое. Поэтому, есть только один путь к сердцу зрителя это способность говорить собственным языком, не опасаясь неверного толкования и неверного восприятия зрителем кар­тины.

Существует еще один, пс менее существенный предрассу­док, это разделение искусства на так называемое оптимисти­ческое и пессимистическое, на прогрессивное и реакционное. С моей точки зрения это просто недоразумение, потому что я не представляю себе искусства реакционного. Если произве­дение является искусством в полном смысле этого слова, то оно не может быть реакционным. Искусство вообще не может быть реакционным, потому что оно результат духовной жиз­ни целого народа, оно не может быть аналогично отбросам каким-то. Наоборот, оно связано обязательно с выражением духовной эманации в жизни целого народа, с нравственным скачком в его культуре. Поэтому, когда речь идет о так на­зываемом реакционном искусстве, то очевидно, что имеется в виду вообще не искусство, а попытка подделаться под пего, мимикрировать при помощи стилистики, способов, методики, с целью протолкнуть какие-то реакционные идеи. Вот поэто­му мне кажется, что па уровне марксистской эстетики, так вопрос ставить нельзя, просто смешно. Просто смешно слы­шать такого рода оценки: произведение, дескать, очень та­лантливое, по, товарищи, нельзя же так ошибаться с идеоло­гической точки зрения и делать такие ошибочные выводы, ко­торые автор делает в своем фильме по отношению к жизни, которая его окружает. Тут мы должны товарища поправить... и т. д.

Очевидно, что в таком рассуждении первая половина вы­ступления противоречит второй, поскольку форма неотделима от содержания, идея неотделима от формы. Подобно тому, как в гипсовой скульптуре существует основа, каркас, так существует внутри любого произведения идея. Но образ как таковой не является подобной скульптурой. Художественный образ это уже новое качество, где идея растворяется в фор­ме, а форма растворяется в содержании. Нельзя пол-яблока назвать яблоком, так же нельзя иметь форму, отделенную от содержания. Поэтому и существует так много концепций, где эстетики говорят о том, что по существу форма и есть со­держание. Мы очень не любим такого высказывания и часто на него свирепо обрушиваемся, но мне кажется, не следует столько страсти вкладывать в подобную критику, потому что здесь есть своп резон. Поскольку эти два понятия невозможно разъять, то, логически рассуждая, можно назвать первичной как форму, так и содержание. Это дело вкуса, просто как к этому отнестись. В конечном счете, это не имеет никакого значения.

Художественный образ может называться так только в том случае, если он замкнут в себе, герметичен и самоценен, не­возможен для толкования, ибо он является образом самой жизни, которая тоже не поддается прямолинейному толкова­нию. Образ не может существовать как символ чего-то, т. е. в замкнутой системе, которую можно расшифровать. Каждый раз, когда сталкиваешься с глубоким произведением искусст­ва всегда поражаешься тому, что каждый раз воспринимаешь его по-разному, совершенно по-новому. Я имею в виду произ­ведения искусства, а не какое-то убогое зрелище, впечатление от которого всегда одинаково. Это говорит об очень многом. Если мы ограничим художественный образ какими-то преде­лами идеологическими, концепционными, то в этом случае произведение не будет жить, не будет восприниматься вместе с нами и само по себе, развиваясь во времени. Оно замкнется, п умрет.

Вообще, вопрос о том, почему стареют картины, очень ва­жен в понимании сущности кино и мы еще вернемся к нему н поговорим более подробно. Сейчас же я хочу сказать, что вы наверное правы, когда говорите, что «Как в зеркале» го­раздо современнее, чем «Сладкая жизнь». О «Мушшет» я во­обще говорить не хочу. Она будет вечно стоять и будет не­изменна. Вот «В'/у», на мой взгляд, не устарела, потому что там Феллини сосредотачивается на внутренних, личных проб­лемах, а не узурпирует право судьи и морализует по поводу современного ему общества. Если бы Толстой не был так та­лантлив, то его «Анна Каренина» никуда бы не годилась, ибо что может быть банальнее сюжета этого романа. Что може! быть банальнее флоберовской «Мадам Бовари»? Тем не ме­нее, это взято в таком соотношении к внутреннему миру соб­ственному, что это уже приобретает форму и образ самого автора.

В «Сладкой жизни» само время берется в аспекте прехо­дящем, сиюминутном, актуальном. В каком-то смысле это картина, претендующая па актуальность. Видимо искусство не может к этому тяготеть и если произведение все-таки не способно перебороть в себе любую актуальность, любую сию-



минутность и не может превратить эту проблему в проблему вечную, тогда эта актуальность заставит состариться карти­ну. Картина умрет вместе с потерей актуальности. Кстати, и философские концепции в фильме устаревают, потому что всегда видно что иллюстрируется, откуда взято и т. д.

В произведениях, которые можно отнести к шедеврам, ху­дожественный образ не поддается анализу, он ничего не зна­чит, кроме самого себя, потому он вечное. Образ — нечто неделимое, если же он обретает смысл, толкование, то это уже символ, а символ стареет, как только расшифровывается.

Настоящее произведение искусства понять до конца не­возможно, да и не нужно, потому что истинный художник на это п не рассчитывает. Он создает образ мира с тем, что­бы мы его смотрели глазами, слушали, ощущали.

Сколько раз я смотрел картину Бергмана «Персона», столько раз она мне казалась картиной о совершенно разных, о противоположных вещах, каждый раз я ее воспринимал совершенно по-разному. Сначала мне показалось, что это или плохая картина, или я ничего не понимаю в ней. Однако, по­том я решил, что так и должно быть. Это тот мир, в котором мы находим близкое себе и этими аспектами соприкасаемся с миром художника. Другого способа пет. Рассчитывать па то, что мы можем совпасть буквально, как совпадают персо­нажи этого фильма, нам не приходится, к счастью, ибо тогда у нас не было бы возможности оценивать произведение по- своему. а у произведения отняли бы возможность существо­вать как часть природы, как часть истины, т. е. существовать совершенно независимо от того, что навязывает ему автор с одной стороны, а зритель — с другой. Конечно, говоря об этом, я имею в виду очень высокие примеры искусства. Что греха таить, картина Бергмана «Персона» не пользуется никаким зрительским успехом, не пользовалась никогда. В Швеции есть такое государственное учреждение — королевский инсти­тут, который берет на себя все затраты, если картина прова­ливается в прокате, но имеет художественную ценность. Нел и бы так не было, вряд ли Бергман мог снять многие из своих картин. Вообще, этот вопрос очень интересный даже с социо­логи чес ко i'i точки зрения.

Разговоры же по поводу понимания, это, по-моему, очень наивные разговоры, которые тянут за собой вульгарное, ути­литарное восприятие искусства.

Искусство не способно воздействовать примером как бы мы не старались создать какие-то характеры с целью под­ражания им. Как выясняется — все это бесполезно, из этого ничего не выходит. Ну, дети немножко поиграют в Чапаева или ii «великолепную семерку», на том дело и кончится. За этим ничего не стоит, кроме здоровых детских инстинктов. Потому что цель искусства не научить, а, как вам сказать, размягчить, что ли, человеческую душу и обратить взор в направлении истины, добра, сделать податливыми и способ­ными воспринимать добро. Вот в этом, наверное, и функция искусства и его утилитарный смысл.

У нас в кино происходит сейчас странная вещь: режиссе­ры очень часто снимают картины, не пользуясь собою для этого. Они являются какими-то руководителями процесса, а не созидателями. Это всегда заметно и ничего тут не скро­ешь. Многие из них считают так: здесь мы чего-то украдем, там подтасуем, что-то заменим рассуждением, что-то возьмем у одного режиссера, что-то у другого, что-то вычитаем из книг, а потом все это разыграем более или менее благопо­лучно н все склеится. Ничего не склеится. Всегда будет вид­но, что это эклектично, что это не живет, оно мертво.

Кино — это такое же искусство, как все остальные и по­этому тут обмануть никого не удастся.

Жизнь и творчество имеют один и тот же источник, при­чину и цель. Человек живет для того, чтобы стремиться к ка­кому-то идеалу, какой-то цели. Я не представляю себе цель достигнутой. На самом деле нет цели, есть процесс стремле­ния к ней, есть движение. Очевидно, когда мы говорим об об­разе, который создает иллюзию жизни, то видимо здесь, как ни в чем другом, отражается эта специфика человеческого сознания, существования, его внутреннего мира, который вы­ражается в чем-то неуловимом, где абсолютным является не­что незаконченное, но (при этом) неразрывное в целостности своей, то, что нельзя разъять. Вы понимаете, здесь уже идет разговор на уровне чистой философии, почти на религиозном уровне, потому что ничего конкретного здесь быть не может. Цель н причины движения остаются вечными, а все осталь­ное должно нарушаться. Я хочу внушить вам мысль, что нет ничего закономерного в нашей профессии, никаких законов, которых не следовало бы переоценить.

Поэтому, когда вы обращаете внимание на какие-то осно­вополагающие аспекты ремесла, то вы должны помнить, что они даны вам не для того, чтобы вы ими пользовались, а для того, чтобы вы их были способны разрушить. Вам должно относиться к каноническим сведениям о профессии только в этом смысле, и только в этом смысле и.ч изучать. Не изу­чать— невозможно, потому что иначе вы будете всю жизнь изобретать форточки и велосипеды. 34

Это не значит, что художник должен пользоваться каж­дый раз какими-то особыми средствами, совсем ист. Он мо­жет снимать одних и тех же актеров, одни и те же интерье­ры, использовать одну и ту же музыку. И это не будет озна­чать, что он делает одну и ту же картину. Мне кажется, в этом смысле нужно всегда идти по пути самоограничения. Постепенно замыкаясь только теми средствами, которые ва­ми наиболее излюблены, в которых вы себя удобнее чувствуе­те, которыми легче оперируете. Это пс проще, это благород­нее. Когда многими словами выражается простая истина, это всегда обидно н неприятно слушать, другое дело — сконцент­рированная мысль в лаконической форме. Лаконизм не всег­да означает простоту.

Я, например, знаю случаи, когда режиссер одним кад­ром снимал большую сцену. И это было замечательно, как, скажем, у Бергмана в фильме «Стыд». А другой раз видишь, что снято одним куском и тебе становится тошно, потому что у другого режиссера это превращается в самоцель. Ну, ска­жем, в фильме «51 — Куба», где покойный Урусевский снимал кадры чуть ли не из-под воды бассейна, в котором кто-то там купается на небоскребе, а потом садится на лифт, едет на площадку где какие-то танцы, входит в бар и т. д. Ну и что? Разве было бы хуже, если бы все это разрезать на десять кадров? Это выглядит так наивно и так претенциозно, как если бы вдруг в хорошее общество вошел человек совершенно из другого и заявил о себе, как Дулитл в пьесе Шоу. Это к кино не имеет никакого отношения совершенно.

Говоря о проблемах режиссуры, я еще раз хочу вас пре­дупредить о том, что на вашем пути будет очень много соблаз­нов. Потому что существует так называемый «кинематографи­ческий стиль», который не имеет никакого отношения к ки­нематографу, но тем не менее каким-то образом делает фильм похожим на настоящее кино. Некое эрзацкипо. Вам следует этого очень и очень остерегаться. «Кинематографично» — это самая опасная формулировка, ибо все это в ложном, внешнем смысле. За это можно спрятать в кинематографе очень мно­гое пз того, что никак с кинематографом не связано. Напро­тив, всю жизнь следует бороться в себе вот с этими внешни­ми проявлениями кинематографа.

Вы наверное заметили, что в последнее время в кинемато­графе появилось много новых имен, как никогда много. Про­ходя по мосфильмовским коридорам, я часто читаю надписи «апущенных в производство картин, читаю фамилии режиссе­ров и, увы, не знаю ни одной. Разве что мелькнет одна, ну, две фамилии мне известные. Все какие-то неизвестные люди, т. с. не сделавшие ничего достойного известности, в серьезном смысле этого слова. Но все эти люди снимают картины, все это бодро п ловко склеено, что-то такое вроде бы кино, но на самом деле никакого отношения к кинематографу, увы, пс имеет. Словно в какой-то момент произошла такая ошибка, какой-то дьявольский обман, что все вдруг научились сни­мать кино. Произошла страшная вещь. Молодые кинемато­графисты решили, хлынув потоком в кинематограф, что раз может, ну скажем, некий «Петров», то я, дескать, «Сидоров» тоже так могу снимать. Это очень опасная и порочная точка зрения. Потому что «Петровы» и «Сидоровы» уйдут, исчезнут, а кинематограф останется. Вообще, какой-то странный вива­рии— это наше современное кино, создающее какие-то му­ляжи, рождающее каких-то мутантов. Иногда они похожи на детишек, по, как правило, на них печать некоего вырождения. Это происходит от того, что мы воспринимаем кино, как не­что среднее на пересечении искусства и фабрики, завода с одной стороны и искусства, трибуны, газеты, т. е. искусства в форме пропаганды, с другой стороны. Но пропаганда имеет свои особые формы и следует, наверное, хорошо вникнуть в то, что такое пропаганда и агитация, для того чтобы не путать это с кинематографом. Мне кажется, что при помощи такого взгляда па кино невозможно ничего родить. И мне кажется, что это происходит от того, что мы пытаемся под­менить функции искусства какими-то другими идеологически­ми аспектами, связанными с воздействием человека на че­ловека. А уж коль скоро кино является искусством, оно не может быть помесью кино с некино, нелюдыо какой-то. По­тому мы и имеем на экранах страны то, что имеем. Вы не будете отрицать, что картина ужасающая. Это не я говорю, это говорит председатель Госкино.

А уж, коль скоро, вы собираетесь быть режиссерами, я попросил бы вас все-таки подумать о том, какую позицию вы займете в своей деятельности, чтобы пс плодить на государ­ственные деньги картин-уродов. В конечном счете нам необ­ходимо думать о том, собственно, ради чего мы пришли в ки­нематограф и что мы хотим сказать при помощи кинемато­графа. Вот это — самое главное.


К и Н О О Б Р А 3

Итак, попытку заключить представление об образе в жест­кую формулу, и определенный тезис я предпринимать не бу­ду. Пще и потому, что стоит бросить даже мимолетный взгляд назад, вспомнить только самые яркие минуты прошло­го, как вас поразит разнообразие свойств событий, в которых вы принимали участие, неповторимость характеров, с кото­рыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип на­шего эмоционального отношения к жизни. К воплощению ко­лорита этой уникальности пс перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины... Красота жизненной правды в искусстве — в самой правде. В истинности, доступ­ней0! даже невооруженному глазу. Человек, более или менее чуткий, всегда отличит правду от вымысла, искренность от фальши, органичность от манерности в поведении самых раз­ных людей, с которыми он повсеместно сталкивается каждый день. В нас существует особый фильтр, возникший на пути восприятия окружающего мира. Причины его возникновения находятся в тесной связи с нашим жизненным опытом, ко­торый н помогает воспитанию нашего недоверия к явлениям с нарушенной структурой связи. Намеренно нарушенной или

невольно, от неумелости.



7

Петь люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно, третьи пс могут не лгать, четвертые не могут не лгать, по тем не менее лгут бездарно и безвкусно. Может б ы т ь но э! о м у в и р сд л а г- а с м ы х о бс то я тел ьст в а х, сочиненны х самой жизнью, при необходимости особо точного соблюдения ее логики, лишь вдохновенные лгуны убедительны, ощущают биение правды и способны вписываться своими фантазиями в капризные изгибы жизни с почти геометрической точностью. То есть сочиненный образ будет правдивым, если в нем по­стигаются связи, с одной стороны, делающие его похожим на жизнь, а с другой стороны, казалось бы, наоборот — уникаль­ным и неповторимым. Как уникально и неповторимо всякое набл юденис.

В японской средневековой поэзии меня всегда восхищал принципиальный отказ даже от намека на тог конечный смысл образа, который вроде шарады — лишь в конечном счете поддается расшифровыванию. Японские хокку и танки выращивают свои образы способом, в результате которого они утрачивают свой конечный смысл. Они ничего не означа­ют, кроме самих себя, и одновременно означают так много, что, пройдя долгий путь постижения их сути, осознаешь не­возможность уловить их окончательное значение. Другими словами, образ тем точнее соответствует своему предназна­чению, чем труднее втиснуть его в какую-либо понятную, умо- з р и т ел ьну ю фор м у л у.

Читающий хокку должен раствориться в нем, как в при­роде, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть как в космосе, где не существует пи низа, ни верха. Художе­ственный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюде­ния.

Вот, например, хокку Басе:

Старый пруд,

Прыгнула в воду лягушка,

Всплеск в тишине. Или:

Срезан для крыши камыш.

На позабытые стебли

Сыплется мягкий снежок. А вот еще:

Откуда вдруг такая лень?

Едва меня сегодня добудились...

Шумит весенний дождь.

Какая простота и точность наблюдения! Какая дисципли­нированность ума и благородство воображения! Эти строчки прекрасны, как сама жизнь.

Японцы умели в трех строчках выразить свое отношение к миру. Они не просто наблюдали действительность, по, наб­людая, выражали ее смысл. Чем точнее, конкретнее наблю­дение, тем оно уннкальнее. П чем оно неповторимее, тем бли­же к образу. Еще Достоевский говорил, что жизнь фантастич­нее любого вымысла. Наблюдение и есть первооснова кине­матографического образа, как известно, всегда связанного с фотографическим фиксированием, то есть с самой что ни па есть ярко выраженной формой наблюдения. Одним словом, к и н о о б р а з э т о о б р а з с а м о й ж и з н и. 11о момен­тальная фотография, точно фиксирующая определенный объект, еще далеко не образ. Фиксации действительных собы­тий еще недостаточно для того, чтобы мы увидели в них ряд кинематографических образов. Образ в кино не просто холод­ное документальное воспроизведение объекта на пленке. Нет! Образ в кино строится па умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. 40

Возвращаясь к рассуждениям о многозначности образа, можно обратиться и к прозе. В финале «Смерти Ивана Ильи­чи» рассказывается как злой, ограниченный человек, имею­щий скверную жену и скверную дочь, умирая от рака, хочет перед смсртыо просить у них прощения. Неожиданно он ощу­щает в себе такую доброту, что семья его, озабоченная толь­ко тряпками и балами, бесчувственная и бессмысленная, вдруг представляется ему глубоко несчастной, достойной жа­лости и снисхождения. И вот, умирая, он видит, что ползет по какой-то длинной, мягкой, похожей на кишку, черной тру­бе... Вдалеке как будто виднеется свет и он лезет, лезет к не­му и никак не может пролезть, преодолеть этот последний рубеж, отделяющий жизнь от смерти. Л у постели стоят его жена и дочь. Он хочет сказать им «простите», но вместо это­го произносит: «Пропустите»...

Разве можно этот потрясающий образ трактовать одно­значно?! Он связан с такими неизъяснимо глубокими нашими ощущениями, что может только потрясать. Тут все настоль­ко похоже на жизнь, на правду, что способно конкурировать с реально пережитыми памп или интимно воображаемыми ситуациями и обстоятельствами. Это узнавание уже известно­го нам, которое, по аристотелевской концепции, и составляет главную прерогативу гения.

Возьмем для примера «Портрет молодой женщины с мож­жевельником» Леонардо да Винчи (использованный в «Зер­кале» в сцене приезда отца домой на побывку во время вой­ны). Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают дву­мя своими особенностями. Во-первых, удивительной способ­ностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны как бы надмирностью взгляда, свойственной ху­дожникам такой категории, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, которое этот портрет Леонардо на нас производит. Невоз­можно даже с определенностью сказать, правится нам эта женщина или нет, симпатична она пли неприятна? Она одно­временно п привлекает и отталкивает. В ней есть что-то не­выразимо прекрасное и столь же отталкивающее, «дьяволь­ское». Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романти­ческом смысле. Просто в ней есть что-то, лежащее по ту сто­рону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В на­шем восприятии при рассматривании портрета возникает некая тревожащая пульсация, непрерывная и почти неулови­мая смена эмоций от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставлсн- ныс глаза... В нем есть даже что-то дегенеративное п... прек­расное. В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того, чтобы сопоставить его с героиней, подчеркну гь как в пси, так и в актрисе М. Тереховой, исполняющей главную роль, ту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одно­временно.

При этом попробуйте разложить портрет Леонардо па со­ставляющие его элементы у вас ничего не получится. В лю­бом случае такое разложение впечатления на элементы ни­чего не объяснит. Более того, сила эмоционального воздей­ствия, оказываемого на нас изображением этой молодой жен­щины с можжевельником, зиждется как раз на этой самой невозможности предпочесть ту или иную деталь, выхвачен­ную из контекста, невозможности предпочесть одно мгновен­ное впечатление другому, то есть обрести равновесие по отно­шению к созерцаемому нами образу. Перед памп откры­вается возможность взаимодействия с бесконечностью. В эту- то бесконечность с радостной, захватывающей поспешно­стью п устремляются наши разум и чувства.

Подобное ощущение вызвано прежде всего цел окуп- п остью образа, он и воздействует на нас как раз этой сво­ей невозможностью быть разъятым. Взятый отдельно, сам по себе, каждый компонент образа женщины с можжевельни­ком мертв. Или, может быть, напротив,--в каждой сколь угодно малой своей составляющей он обнаруживает тс же свойства, что и целое законченное произведение. А характер этих свойств возникает и з в з а и м о д с й с т в и я п р о т и в о - п о л о ж п ы х начал, пребывающих в состоянии неустойчивого равновесия. Лицо молодой женщины, изображенной Леонар­до, одухотворено высокой мыслью и в то же время она ка­жется вероломной, приверженной низменным страстям. Порт­рет дает нам возможность увидеть в нем бесконечно много: постигая его суть, мы блуждаем по нескончаемым лабирин­там, не находя из них выхода. А в итоге чувствуем истинное наслаждение ощутив, что неспособны постигнуть образ, ис­черпать его смысл до конца. Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному пе­реживанию противоречивых, взаимоисключающих чувств, за­ключенных в образе и определяющих его суть и лжемстафи- знческую магию. Именно потому и «лже», что мы имеем деле; с живым отражением блеска самой жизни, а не с философ­скими а бст р а к 11 и я ми.

Невозможно уловить момент, когда положительная эмоция переходит в свою противоположность, а отрицательное уст­ремляется к положительному. Бесконечность имманентно ири- 42



суща самой структуре образа, то сеть является принадлежно­стью эстетики. В жизни же человек отдает предпочтение че­му-то одному за счет всего другого, то есть тем самым ут­верждает свободу выбора. В результате, воспринимая образ, он отбирает, отыскивает свое, ставит произведение в контекст своего личного, общественного опыта. Ведь в своей деятель­ности каждый человек неизбежно тенденциозен, то есть от­стаивает свою собственную правду и в большом и в малом. Эту тенденциозность он переносит и на оценку произведения искусства, приспосабливая его к своим насущным потребно­стям, начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Он ставит его в соответствующие жизненные контексты, сопрягает его с импонирующими ему смысловыми формулами. Бессознательно пользуясь тем, что великие об­разцы искусства априори амбивалентны и дают основания для самых разных толкований.

Образ призван выразить самое жизнь, а не авторские по­нятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символи­зирует жизнь, но выражает ее. Образ отражает жизнь, фиксируя се у н и к а л ь и о с т ь. Но что же тогда такое ти­пическое? Как соотнести уникальность, неповторимость с ти­пическим в искусстве? Рождение образа тождественно рож­дению уникального. Типическое же, простите за парадокс, как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе. Типи­ческое возникает вовсе не там, где фиксируются общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их непохожесть, особенность, специфика. Настаивая на индивидуальном, об­щее как бы опускается, остается за рамками наглядного вос­произведения. Общее, таким образом, выступает как причина существования некоего уникального явления.

В первый момент это может показаться странным, но не следует забывать, что художественный образ не должен вы­зывать никаких ассоциаций, а должен лишь напоминать зри­телю о правде. Утверждая это, я говорю даже не о зрителе, созерцающем произведение искусства, а о художнике, его создающем. Приступая к работе, художник должен верить в то, что он первым воплощает то пли иное явление в образ. Впервые и только так, как оп почувствовал его и понял. Художественный образ - это явление всегда уникальное и совершенно неповторимое, в отличие от жизненного события, которое можно причислить к какой-либо серии напоминающих друг друга явлений. Как в хокку поэта Рапрапа: «Осенний дождь во мгле! Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел». Сам по себе прохожий с зонтом, увиденный нами в жизни, решительно ничего не означает. Но в контексте художествен­ного образа в нем с поразительным совершенством и просто­той передается жизненное мгновение, уникальное и неповто­римое. Из двух строк мы можем легко представить себе вла­девшее поэтом настроение, его тоску и одиночество, и серую слякотную погоду за окном, и тщетное ожидание того, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное жилье. Удиви­тельная широта и емкость художественного выражения до­стигаются здесь только через точную фиксацию ситуации и настроения.

Чем кинообраз уникальнее, тем он абсурднее. Что я хочу сказать? Проще всего взять и наснимать каких-то событий самой жизни, кстати, так многие и делали. И было много хо­роших документальных фильмов так снято, в которых сущ­ность кино была точно сформулирована. Но тем не менее, мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Вы­дать за натуралистическое ее выражение. Мне кажется в этом что-то есть, п это надо искать.

Возьмем, к примеру, финал «Мушетт» Брессона. Там ге­роиня, как вы помните, потеряв всякую веру в жизнь, оказы­вается около берега реки с белым платьем под мышкой, кото­рое дала ей соседка, чтобы в нем похоронить ее мать. Она надевает это платье на себя, как-то нескладно, то ли наде­вает, то ли накидывает и начинает катиться по склону вниз. Склон выравнивается, движение прекращается. Она встает, поднимается наверх и снова катится, катится, потом падает в воду. Раздается всплеск и больше мы ее не видим. Тут дей­ствие смыкается с тем, что принято называть абсурдным. Но абсурдным настолько, что у вас не возникает никакого сом­нения, что это правда. Это нелогично, невероятно, но это аб­солютная правда. Тут возникает то, что мы называем ис­кусством.

В начале этих рассуждений мы намеренно исключили из поля нашего зрения то. что называется образом-характером. В данном контексте кажется плодотворным привлечь и его к нашему разговору.

Башмачкин или, скажем... Онегин. Как художественные типы они аккумулируют в себе определенные социальные за­кономерности, обусловившие их появление. Это —с одной стороны. А с другой—они несут в себе некие вневременные п общечеловеческие мотивы. Ведь персонаж реалистической литературы типичен постольку, поскольку выражает целую группу родственных ему явлений, явившихся следствием не­ких общих закономерностей. Поэтому как типы тот же Баш- мачкин и Онегин имеют массу аналогов в жизни. Как типы — да! Но как художественные образы они абсолютно у ни- к а л ь п ы и п е п о в т о р и м ы. Они слишком заострены, с л in п к о м к рун н о увиден ы х у до ж 11 и к а м и, с л и ш к о м ощути м о несут в себе авторский взгляд, чтобы мы могли сказать, что Онегин-де прямо как мой сосед... Нигилизм Раскольникова, определяемый в параметрах исторических и социологических, конечно, типичен, но в личностных, индивидуальных образных своих параметрах — неповторим. Гамлет, несомненно, тоже тип, но, грубо говоря, «где вы Гамлетов-то видели?»...

Возникает парадоксальная ситуация: образ есть наиболее полное выражение типического, но чем более полно он стре­мится его выразить, тем индивидуальнее, уникальнее должен становиться сам по себе. Фантастическая вещь- образ! В оп­ределенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожа­луй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.:

Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Лео­нардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опы­том, и стараются воспроизвести его с максимальной точно­стью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев.

Так же как и любой другой образ, образ кинематографи­ческий прежде всего целостен. Поэтому представляется со­вершенно бессмысленным говорить о его синтетической сути. Хотя о синтетической сущности кинематографа и говорится без конца.

11олновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кад­ра. А то, что течение времени проявляется, обнаруживает се­бя и в поведении персонажей, и в изобразительных трактов­ках, и в звуке — это всего лишь сопутствующие составные элементы, которые, рассуждая теоретически, могут быть, а могут и отсутствовать... Можно себе представить фильм и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф. Каким когда-то явился фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Или картина ко­го-то из представителей американского «андерграунда», в ко­торой мы долгое время видим спящего человека, вплоть до его пробуждения, заключающего в себе неожиданный и пора­зительный кинематографический эффект.

Все это, конечно, не более как попытка выявить кинема­тографическую идею в ее, так сказать, чистом виде. И такая постановка проблемы имеет, вне всякого сомнения, свои пре­имущества. Она помогает понять нечто имеющее уже не толь­ко теоретическое, но и практическое творческое значение. А именно то, что в фильме ни один из его компонентов не может иметь самостоятельного смысла или значения. Про­изведением искусства я в л я е т с я только фильм. Л о его составляющих мы можем говорить лишь условно, когда начинаем искусственно расчленять его на элементы. Вот почему я думаю, что синтетическая природа фильма весь­ма относительна. Образ-—не конструкция и не символ, как мы только что установили, а нечто нерасчленяемое, однокле­точное, аморфное. Именно поэтому мы и могли говорить о бездонности образа, о его принципиальной неформулируемо- сти.

Что же такое кинообраз в отличие, скажем, от образа в поэзии, живописи и других видах искусства. Обратимся к та­кому понятию, как метафора. В поэзии существует понятие тропа, метафоры, казалось бы, почему же в кино этого не может быть. Вполне возможно, но вовсе не обязательно. Вот, скажем, Гоголь в «Страшной мести» пишет: и упал казак и хлынула из его горла кровь алая и высокая, как калина.

Вот такой поразительный совершенно образ. Явная мета­фора. Но это литература. А если в кино употребить столь активную метафору, то это будет выглядеть ну просто смеш­но. Например, в фильме Миши Калика «Человек идет за солнцем» есть такой эпизод, который называется «похороны подсолнуха». Звучит печальная музыка, несут подсолнух, лю­ди его хоронят. Тоже метафора, но просто невозможно смот­реть. И дело не в том, что Калик не Гоголь. Дело в том, что это типичная литературная метафора, поэтический образ в смысле жанра, ни в коем случае не мировоззрения. Потому что каждое искусство способно быть поэтичным, не в плане узурпирования методов другого вида искусства, а в плане мировоззрения.

А вот другой пример. Немая картина Бюнюэля «Золотой век» или его же «Андалузский пес». Там образ па образе, причем «Андалузский нес» это, я бы сказал, чисто сюрреали­стическая картина. Там есть кадры, допустим, как человек, привязанный веревкой за рояль, тащит его по интерьеру, а в раскрытом рояле лежит дохлый осел. И это не выглядит претенциозным.. Потому что здесь это образ, а не метафора. А метафора все-таки не свойственна кинематографу, хотя многие критики утверждают обратное. Потому что часто пу-


тают образ с метафорой или с тропом, или, скажем, с симво­лом и пр. А образ к этому никакого отношения не имеет. Итак, что такое образ? Образом является отражение жизни, а ни в коем случае не зашифрованное какое-то понятие. Пи в коем случае. Зашифрованным понятием можно обозначить символ, аллегорию, но к образу это никакого отношения не имеет. Образ в своем соотнесении с жизнью бесконечно то­чен, он выражает жизнь, а не обозначает, а по символизиру­ет что-то другое.

Давайте вспомним какой-нибудь символ в фильме. Ну, скажем, у Бюнюэля. Несмотря на то, что он очень боится и остерегается символов и очень правильно делает. В филь­ме «Назарин» у него есть такой последний кадр. (Ну, вы знаете этот прекрасный фильм и едва ли не самый лучший, я очень люблю эту картину.) Там проводится параллель между героем, бывшим священником, попом-расстригой по- русски, и Иисусом. Люди приносят в жертву этого человека. Они от него требуют того, что можно было требовать только от Иисуса. И в конце концов, все-таки толкают его на смерть. Последний эпизод такой: уже арестованного героя ведут по пыльной дороге два карабинера, ему очень хочется пить. И, видя это, женщина берет ананас и дает ему в руки. Он берет его и вдруг страшно пугается. Как бы что-то, наконец, понимает. И уже не оглядываясь, очень четко уходит по этой дороге, к определенной цели. Тот, кто знаком с Еванге­лием, тот знает, что когда Иисус шел на Голгофу, то женщи­на напоила его водой. Бюшоэль использует эту параллель и напоминает зрителю, что он может воспринимать героя в этом смысле. Это очень точная деталь. Она действует совер­шенно потрясающе даже на тех, кто не знает Евангелие. Но это символ. Тем не менее это символ. Тот же Гоголь в свое время писал: «Я не хочу поучать при помощи искусства, ис­кусство уже и так поучение». Значит оно и так символично в каком-то смысле. То есть, оно и так поучение. Мы часто хотим, чтобы в наших произведениях поучение было на пер­вом месте, забывая о том, что само по себе искусство уже поучение. Потому оно не должно быть назидательным. Оно не должно быть риторичным, не должно поучать. Потому что нет ничего отвратительнее, чем человек, который поучает дру­гого. Даже среди произведений Толстого лучшие не те, о ко­торых он сам говорил перед смертью, что, мол, мои произ­ведения начинаются только после того, как я перестал писать романы. Он заблуждался. И сила образа, как явления мира, тем значительнее, чем он истиннее, целостнее, т. е. его нельзя разъять, он не может дробиться на какие-то там мелкие по-



нятпя, как в научной истине, из которых якобы состоит абсо- •'Iют. Речь идет о совершенно другом аспекте, о целостности образа, его нерасчленностп.

Где же тогда та структура, так сказать, чисто кинемато­графическая, которая была бы совершенно независима пи от чего? Видимо это способ деформировать время пли создавать иллюзию деформации времени. Возможно, это и есть один из самых главных аспектов в проблеме кннообраза.



С Ц Е Н А Р И й

Сценарий

Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может.

Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, т. е. записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный не­проходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не лите- ратурна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы оп был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адек­ватен образу литературному. Перефразируя известную посло­вицу, можно сформулировать эту ситуацию так: фильм — это один раз увидеть, а сценарий—это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ слова­ми. Это будет описание музыки при помощи живописи или описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать па то, что­бы быть закопченным литературным произведением. Он дол­жен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет карти­на. Обычно такой сценарий называется «крепким», герои в нем обязательно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Дру­гое дело авторское кино. В нем невозможно изложить кон­цепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара «Жить своей жизнью» умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует си­туации.

Или, к примеру, другой фильм — «Тени» Касавстиса, уни­кальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Дра­матургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все «стоит на ногах». Все монтируется, ибо все кадры — одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с ка­мерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий — великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, цели­ком приняв чужой сценарии, то он неизбежно становится ил­люстратором.

Если же сценарист предлагает нечто повое, то он уже вы­ступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынуж­ден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста — задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия сценарист. Да простят меня профессиоиалы-сцснаристы, по, па мой взгляд, никаких вообще сценаристов пс существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный ма­териал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, ре­жиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве дей­ствий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку С точки зрения литературной: эти сценарии бу­дут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редак­туры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой орпгпналышш замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведе­ние. Скажем рассказ, помещающийся па 70 страницах маши­нописного текста. Ежели он будет делать запись по будуще­му фильму, т. п. монтажную запись, то тогда ему нужно про­сто подойти к камере и снять этот фильм, ибо никто как он не представляет себе этого фильма, и пи один режиссер не сможет сиять лучше. Потому что это будет замысел, дове­денный почти до конца. Остается только снять его, т. е. реа­лизовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен, то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение, то будущий режиссер вынужден будет все делать заново. 52


Когда режиссер получает в своп руки сценарий и начина­ет над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназ­наченности, неизбежно начинает в чем-то изменяться. Ни­когда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные де­формации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исклю­чено. что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их «руинах» возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской ра­боты над фильмом стоило бы считать тот случай, когда за­мысел не ломается, не деформируется, а развивается органи­чески, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое — автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому мне думается совершенно невозможно в конеч­ном счете разъединять эти две профессии —режиссуру и сце­нарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же, он может возникнуть в резуль­тате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако, писатель в сценариста превратиться не может. Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажет­ся неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писатель­ского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущем­ляющее и не искажающее его специфики Сейчас в кинема­тографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состоянии, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных зна­нии о человеке и скурпулезной точности этих знаний в каж­дом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма дол­жен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени, зависит от конкретно­го состояния чсловечсского характера в конкретных обстоя­тельствах. И своим знанием полной правды об этом внут­реннем состоянии сценарист может и должен многое дать ре­жиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим пи­сателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это пе должно удивлять. Существует огромное коли­чество примеров, скажем, во многом «новая волна», или, в большей степени, итальянский неореализм. Ом весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут сце­нарии или сами, или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и т. и. обсуж­дение его на всевозможных редсоветах, довольно старомод­ная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто пе верил, вдруг становятся ше­деврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, г л у боко з а б л у ж д а етс я

Однако, к сожалению, существует на Западе продюссер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у пас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тра­тятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем, уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обма­нываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать тоже себя обманывают.

Видимо до тех пор, пока будет существовать продюссер в виде какого-то богатого человека, или в виде государст­венного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист.

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Доста­точно вспомнить произведения Андрея Битова, пли Гранта Мавтевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы пи­сатель понимал, что кипопроизведение не может быть иллю­страцией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной об­разности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира.

В своей практике я столкнулся с непониманием этой зако­номерности со стороны таких писателей как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно из­менить 15 их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно.

Короче говоря, пе каждый хороший писатель может быть сценаристом, в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это пе является недостатком или достоинством писателя. Просто специфика литературного образа и кинематографи­ческого различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть одпопланового ответа. Вспомним хо­тя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Касаветиса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наи­более приемлемым, т. е. отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Рань­ше мне казалось интересным как можно полнее использо­вать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу со­бытий, ставящих действующих лиц перед неожиданными ис­пытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. 51 хо­чу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существо­вали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она пе несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и дра м а тург и ческой о р г а и из а ци и времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, макси­мально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога.



Нельзя в высказанных персонажами словах сосредота­чивать смысл сцены. «Слова, слова слова» — в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на ко­роткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а под­час, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновремен­но в каждой из этих «плоскостей», только при полном зна­нии этого можно добиться истинности, неповторимости фак­та. Только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, ко­торый я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог явля­ется выражением концепции, (не обязательно всегда, по ча­те всего). В кино, посредством диалога тоже можно выска­зывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно дол­жен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т. д. Не говоря уже о том, что существуют очень хо­роните картины, где вообще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хо­рошо. Поэтому диалог для сценария — совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен «характер идея», то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе, ил и, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем is литературе, театре, про­зе, т. е. в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условое, приблизительное, недостаточ­но полное по отношению к жизни. Хотя эта проблема неодно­кратно ставилась в кино, и даже порой решалась довольно успешно.

Возьмем к примеру фильм «Чапаев». Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачест­вен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощуще­ние, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате, его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед то­бою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели со­всем не того, что получилось в окончательном варианте.


В фильме «Председатель» можно проследить подобный принцип и построении характера, т. е. некую схему, в основе которой тезис: «герой, как каждый из нас». Однако, ведь существуют и другие принципы в создании характера. Вспомним хотя бы «Умберто Д» режиссера Де Сики.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора, ко­торый сидит и думает, как рассказать эту историю поувле­кательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, на­правленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей, это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зре­лища, а пе живое обаяние образа, которое подменяется схе­мой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, ска­жем, для того, чтобы сделать положительного героя «жи­вым», обязательно надо поначалу показать его в чем-то от­талкивающим, пе симпатичным и т. д. и т. д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с «вещью в себе», с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах делаю­щих произведение «увлекательным», так неизбежно оказы­ваемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, пе имеет никакого отношения к жизни. Вот это я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо чело­век живет внутри событий, своего времени, он сам и его мысли — факт существующей сегодня реальности. «Не иметь никакого отношения к жизни» —это мог бы сделать мар­сианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюр­морты.

Часто можно услышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, темой рабочего класса, советской интеллигенции, или какие либо другие темы.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Плани­рование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качествен­ного результата.

Мне кажется, что кино,, как любое искусство, своим со­держанием и пелыо всегда имело в виду человека, прежде всего человека. Л пс необходимость осваивать ту или


скачать

следующая >>
Смотрите также:
Лекции по кинорежиссуре ленинград 1989 год
1444.23kb.
Тема лекции: Сепсис. Цель лекции: обучение, воспитание
183.17kb.
Конституционная реформа в России (1989-1993г.)
376.4kb.
Литература по каучуку и резине за первое полугодие 1989 года
281.62kb.
Выбор схемы и расчет вездехода на шинах низкого давления
42.76kb.
Лекции по философии истории перевод А. М. Водена Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. Спб.: Наука, 1993, 2000. 480с. С. 57-480
6268.35kb.
Лекции о воспитании 2009 год
381.28kb.
В. Г. Распутин (1989) Воздействие человека на природу увеличивается из года в год, оно отражается в экологических состояниях экосистем Земли (лесов, лугов, озер, рек, полей). Человечество с каждым годом уменьшает п
213.67kb.
Лекции (см также раздел лекции-концерты). Любые программы по тематике музея. Романсы Н. А. Римского-Корсакова
10.81kb.
Лекции По истории философии Лектор Девятова Светлана Владимировна Лекции 1 философия древней индии 2
538.3kb.
Учебные пособия по части курса (частично освещающие курс); лекции
42.55kb.
Аммерман Петр Кириллович // Санкт-Петербург Петроград Ленинград. Энциклопедический справочник
41.18kb.