Главная стр 1стр 2стр 3
скачать

В. Е. Холшевников
АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

Нужен ли анализ лирического стихотворения? Ведь любой читатель — и профессионал-литературовед, и просто любитель поэзии — воспринимает его непосредственно, интуитивно.

Если разбор стихотворения превращается, как это иногда, к сожалению, бывает в школе, в сухой перечень так называе­мых «художественных особенностей» — эпитетов, метафор и т. п., то он, конечно, не нужен1. Но если анализ помогает уловить в известном нам стихотворении такие оттенки мысли, такую красоту чувства и выражающего его слова, которых мы рань­ше не замечали, то такой анализ, конечно, необходим.

Анализировать стихотворение можно под разными, вполне закономерными углами зрения: место стихотворения в творче­ской эволюции поэта; в истории жанра и литературных направ­лений; в литературно-общественном движении эпохи; в связи с биографией поэта и его идейной позицией; в истории рус­ского литературного языка вообще и поэтического в частности. Но когда мы снимаем с полки книжку одного из любимых на­ми поэтов, мы обычно не думаем об историко-литературных проблемах, нам просто хочется еще раз приобщиться к пре­красному. Каждое настоящее художественное произведение — это и открытый всему, и в то же время замкнутый в себе поэ­тический мир, который мы имеем право и воспринимать, и ана­лизировать как некое сложное целое, как систему заключен­ных в нем образов и понятий.

Одна из задач, которые ставили перед собой авторы этого сборника,— показать, что нет в науке волшебных слов «Сезам, откройся», при помощи которых можно анализировать любое стихотворение. У одного и того же поэта не только стихотво­рения разных жанров, но и два близких по жанру и теме стихотворения (скажем, любовных) могут быть построены неоди­наково и требовать поэтому разных приемов анализа.

Слова Пушкина о том, что драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным, мы име­ем право расширить: всякого писателя и каждое его произве­дение.

Ключ к каждому стихотворению заключен в нем самом. (Разумеется, речь идет о подлинно художественных произве­дениях, а не о ремесленных поделках, изготовляемых по тра­фарету.) Задача исследователя состоит в том, чтобы в каждом отдельном случае найти такой ключ, который раскроет это — и только это — стихотворение, поможет проникнуть в его тай­ну. Ибо удивительный парадокс поэзии заключается в том, что она доступна всем достаточно культурным читателям — и в то же время содержит некую тайну, точнее — не сразу и не до конца постигаемую глубину мыслей и чувств. И чем образо­ваннее читатель, чем лучше подготовлен опытом жизни и чте­ния стихов, чем чаще перелистывает знакомые страницы — тем чаще ловит себя на мысли: «Как я мог не заметить этого рань­ше?..» И в то же время каждое следующее поколение читателей и критиков открывает в шедеврах поэзии что-то, чего не заметили и, вероятно, не могли заметить предшественники, ибо слово в лирике многозначно и содержание непереводимо до конца на язык логики.

Но если каждое стихотворение — неповторимый мир, то можно ли говорить о каких-то общих принципах анализа поэ­тических произведений? Все-таки можно. Есть основные типы композиции лирических стихотворений. В каждом из них мож­но найти типологические закономерности, знание которых по­может при анализе каждого отдельного стихотворения.

Может возникнуть вопрос: почему на первый план здесь выдвинут анализ именно композиции, а не тематики, жанра, стиля, стиха? Во-первых, потому, что вопрос композиции в ли­рике

------------------------------------



1 Кстати, сам термин «художественные особенности» крайне неудачен: как будто в хорошем стихотворении есть «особенности» нехудожественные; в этом термине скрыто методологически несостоятельное противопоставление «художественных особенностей», т. е. формы, идейному содержанию.

наименее разработаны2 и, как показывает опыт критики и преподавания в средней и высшей школе, наиболее трудны. Во-вторых, потому, что композиция стихотворения тесно связана с его темой и подчинена задаче раскрытия его художест­венной идеи. В свою очередь, анализ композиции неизбежно захватывает анализ стиля и стиха, потому что художественное –произведение — это сложная система, все уровни которой3 взаимосвязаны и влияют друг на друга. Но в этой системе есть некая иерархия ее элементов, определяемая именно компози­цией.

Скелетом композиции рассказа или пьесы обычно является сюжет, который можно пересказать «своими словами»; лири­ческое стихотворение пересказать невозможно, в нем все — «со­держание»: последовательность изображения чувства и мысли, выбор и расположение слов, повторы слов, фраз, синтаксиче­ских конструкций, стиль речи, деление на строфы или их от­сутствие, соотношение деления потока речи на стихи и синтак­сического членения, стихотворный размер, звуковая инструмен­товка, способы рифмовки, характер рифмы. В лирике особенно выпукло, наглядно ощущается то, что свойственно вообще ху­дожественной литературе: тема произведения — это не только, изображаемые предметы и явления, но и выражение отноше­ния к ним, одинаково «что» и «как».

Из трех основных родов художественной литературы (эпос, драма, лирика) последний — самый субъективный. Поэт делит­ся с читателем своими мыслями и чувствами, рассказывает о пе­чалях, радостях, скорби, восторгах, вызванных отвергнутой или разделенной любовью либо событиями общественной жизни. И в то же время этот субъективнейший род литературы ока­зывается наиболее «всеобщим». Лирическое стихотворение бу­дит ответное чувство сопереживание в читателе — и в совре­меннике, и в последующих поколениях. Поэтому лирическое «Я» — это прежде всего сам поэт (если он не говорит от лица воображаемого им персонажа), но в значительной мере и чи­татель, сочувствующий поэту (восстановим этимологию слова: со-чувствовать — чувствовать вместе с кем-то). Т. И. Сильман справедливо говорит о том, что поэты редко называют в стихах имя женщины, которой посвящено стихотворение 4 лирическое «Ты» способствует обобщенности образа, и у каждого читателя это местоимение может видеть в воображении дорогое ему имя, конкретный образ, свои собственные ассоциации; лириче­ское «Я», в свою очередь может, хотя бы частично, ощущаться читателем как свое. Что же касается условно-поэтических имен, распространенных в XVIII —начале XIX века (Хлоя, Лейла и т. п.), то они, именно по своей заведомой условности, тоже были своеобразными местоимениями.

Основная трудность анализа композиции лирического сти­хотворения заключается в том, что в нем обычно отсутствует сюжет, т. е. изображение событий, развивающихся во времени и в определенном пространстве. Но даже если сюжет имеется, как в лиро-эпической балладе, то он важен не сам по себе, а прежде всего по эмоциям, которые он вызывает. Зерно сюжета может встретиться и в традиционном романсе — но только зерно. Лирическое стихотворение изображает большей частью не событие, а переживания, порожденные каким-то событием. Поэтому незачем искать в лирическом стихотворении экспози­цию, завязку (т. е. обозначение конфликта, из которого выра­стает сюжет), развитие действия, кульминацию и развязку — классические пять ступеней в развитии сюжета эпического и драматического произведения.

-----------------------------

2 Специально анализу композиции (только строфической) лишь одна книга: Жирмунский В. Композиция лирических стихотво­рений. Пб., 1921 (вошла з книгу: Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975). Главы об отдельных элементах композиции есть в книгах: Сил ь-ман Тамара. Заметки о лирике. Л., 1977; Гиршман М. М, Гро­мя к Р- Т. Целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970 Попутно о композиции говорится в ряде работ. Их обзор см.: Копыло в а Н. И. Трактовка композиции лирического произведения я современном литературоведении (б работах 60—70-х годов).— В кн.: Поэтика литературы и фольклора. Воронеж, 1980.
3 Против ставшего популярным термина «уровни» (тематический, стилистический, грамматический и т. д.) иногда возражают на том основании, что термин этот якобы предполагает рассмотрение каждого уровня как имманентного. Думается, что в самом термине такой методологический прин­цип не заключен: нужно только всегда помнить о взаимосвязи и взаимо­влиянии всех элементов стихотворения, а методика анализа позволяет иног­да рассматривать последовательно отдельные уровни; необходимо лишь, что­бы за таким анализом следовал синтез.

4 Сильман Тамара. Указ. Соч., с. 37-38.

Правда, в науке за последние десятилетия прочно укоре­нился термин «лирический сюжет». Этот метафорический тер­мин неудачен, потому что наводит на мысль о сюжете в бук­вальном смысле слова. Однако так как все исследователи ого­вариваются, что речь идет здесь не о событии, а о развитии лирического образа, то выступать против употребления этого термина нет нужды, надо только помнить, что он условен.

Но есть и оправдание для этого термина: как сюжет — движение событий, в котором развиваются образы героев, так и в лирическом стихотворении движется, развивается, стремит­ся к концовке лирический образ.

Что же такое образ в лирике? В эпическом и драматическом произведении этим словом обычно называют героя произведе­ния (образ Татьяны Лариной, Родиона Раскольникова и т. д.); слово «образ» здесь почти всегда — синоним слова «персонаж». Почти, а не всегда, потому что мы имеем право говорить об образе Петербурга в «Преступлении и наказании», образе «воз­мущенной стихии» в «Медном всаднике» и т. п. Однако в цент­ре внимания в сюжетном произведении остается образ чело­века.

Не то в лирике. Кто является центральным образом в сти­хотворении Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье...»)? «Ты»? Но мы о «ней» знаем только то, что она — «мимолетное виденье», «гений чистой красоты»5. И это определение не меня­ется, не развивается в стихотворении. «Я»? Но о «нем» мы знаем только то, что «он» любит «ее». Конечно, центральный образ стихотворения — животворящая любовь «его» к «ней». Образ в лирике обычно не человек, а его чувство и мысль, а еще точнее, по прекрасному выражению Маяковского, «чув­ствуемая мысль»6.

Но и этого уточнения недостаточно. Термином «образ» в ли­рике иногда обозначают изображение предметно-чувственного характера (море, лошадь, дом и т. п.), чаще — слово, употреб­ленное в переносном значении: метафора, метонимия и т. д.

Маяковский очень хорошо говорил об «основном образе-ви­дении», развивающем тему стихотворения, и о «вспомогатель­ных образах, помогающих вырастать этому главному»7, т. е. именно о сравнениях, метафорах и т. п. Во избежание пута­ницы этот основной, главный лирический образ будем в даль­нейшем называть тематическим образом.

Сказанное не означает, конечно, что предметный, матери­альный мир, окружающий поэта, — и вещи, и природа, и, самое главное, люди — исключаются из лирического восприятия. Мы знаем немало так называемых описательных стихотворений, в которых изображаются, порой подробно, материальные пред­меты, природа; еще чаще встречается изображение людей — иногда условных персонажей, иногда вполне реальных, назван­ных по имени. Но в подлинной лирике они не изображаются, так сказать, сами по себе, а рождают у поэта мысли, чувства, ряд ассоциаций — и эта совокупность предмета, мыслей, чувств и ассоциаций и есть тематический лирический образ. Приведем примеры. Вот стихотворение Пушкина, само название которо­го — предмет: «Цветок».


Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя:


Где цвел? когда? какой весною?

И долго ль цвел? и сорван кем,

Чужой, знакомой ли рукою?

И положён сюда зачем?


----------------------------------

5 И даже слова «Гений чистой красоты» - цитата из стихотворения Жуковского «Лала Рук».

6 Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 12 М., 1959, с. 265.

7 Там же, с. 108.
На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья

В тиши полей, в тени лесной?


И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?


Засохший цветок важен поэту не сам по себе: «странная мечта» вызывает связанные с ним представления о неведомых людях и, главное, об их чувствах, перекликающихся с чувствами поэта.

Переход от паруса (предмета) к чувствам человека («А он, мятежный, просит бури...») у Лермонтова очевиден.

В стихотворении Некрасова «Надрывается сердце от му­ки...» поэт обращается к поэтично изображенной им природе («весна золотая», «гармония жизни») с мольбой заглушить «музыку злобы», успокоить надрывающееся от муки сердце.

«Памяти Белинского», «На смерть Шевченко», «Памяти Добролюбова» и им подобные стихотворения — это прежде все­го выражение мыслей и чувств самого Некрасова, как «Това­рищу Нетте, пароходу и человеку» — выражение мыслей и чувств Маяковского.

Во всех приведенных примерах и множестве более или ме­нее им подобных ясно движение поэтической мысли от единич­ного предмета или определенного человека к лирическому обобщению.

Но если тематический образ в лирике — «чувствуемая мысль», то и лирический зачин существенно отличается от сюжетной экспозиции. Последняя дает предварительные сведения


о главных героях, времени и месте действия и т. п. до завязки. Лирический зачин обычно дает эмоциональный ключ, настраивающий читателя так, как это нужно поэту. «Я помню чудное
мгновенье...», «Пришла,— и тает все вокруг...» — мы еще не знаем, о чем будет стихотворение, но уже настраиваемся на мажорный лад: будет что-то светлое, радостное, прекрасное. «За-
унывный ветер гонит | Стаи туч на край небес...»8, «Надрывается сердце от муки...» — и читатель уже ждет чего-то печального, даже мучительного.

Зачины могут быть различны по величине. Иногда это один первый стих9, иногда два («На холмах Грузии лежит ночная мгла; | Шумит Арагва предо мною...»; «Белеет парус одино­кий | В тумане моря голубом...»), иногда первое четверостишие («Брожу ли я вдоль улиц шумных, | Вхожу ль во многолюд­ный храм, | Сижу ль меж юношей безумных, | Я предаюсь моим мечтам»).

Разнообразны зачины и по своему характеру. В стихотво­рениях, построенных по схеме логического развития мысли (что встречается чаще в философской лирике, в особенности в XVIII веке), зачин достаточно отчетливо обозначает тему рассуждения, например в «Послании к слугам моим Шумило­ву, Ваньке и Петрушке» Фонвизина: «Скажи, Шумилов, мне, на что сей создан свет? | И как мне в оном жить, подай ты мне совет».

В лирике предромантической и романтической, а затем и реалистической, преобладают зачины, создающие нужную поэту эмоциональную настроенность.


------------------------

8 Если стихотворные цитаты не выделены графически, а включены в авторский текст, то стихотворные строки для ясности разделены вертикальными чертами.

9 «Первый стих в лирическом стихотворении играет совершенно особую и исключительную роль. В известном смысле он представляет все стихотво­рение, сигнализирует об особенностях его метрики, языкового строения и со­держания, являясь своеобразной моделью целого» (Баевский В. С. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972, с. 22). Ряд наблюдений автора интересен и убедителен. Однако, оставляя в стороне вопросы метрики и сти­ля, отметим преувеличение: в образной композиции зачин часто ограничи­вается первым стихом, но нередко захватывает два, даже четыре. Важно не количество стихов, а функция лирического зачина.

Существует также много переходных форм, в которых со­четается и логическое, и эмоциональное начало. Так, у Держа­вина в духовной оде (этот термин в XVIII веке обозначал фи­лософскую лирику) «На смерть князя Мещерского» бой часов не только вводит тему течения времени, приближающего чело­века к смерти, но и создает ощущение ужаса перед неизбеж­ным концом всего живого: «Глагол времен! металла звон! | Твой страшный глас меня смущает; | Зовет меня, зовет, твой стон, Зовет — и к гробу приближает».

Логическая связь лирического зачина «Весеннего чувства» Жуковского с последующим текстом стихотворения не очень сильна. «Легкий, легкий ветерок, | Что так сладко, тихо ве­ешь?»— это не столько описание ветра, сколько вступление к выражению мысли и чувства. Суть не в том, что ветер сла­бый, тихий, а в том, что слово «легкий» повторено, что это не ветер, а ветерок, что веет он сладко.

Никакой логической связи с остальным текстом нет в пей­зажном зачине стихотворения Пушкина «На холмах Грузии ле­жит ночная мгла; | Шумит Арагва предо мною». Но такой зачин создает настроение, не логически, а эмоционально мотиви­рующее развитие любовной темы. Попробуем мысленно отбро­сить первые два стиха и начать с третьего: «Мне грустно и лег­ко; печаль моя светла...» — и мы почувствуем, что выражение чувства недостаточно мотивировано. Поэтичный, романтический пейзаж настраивает на лирический лад — и выражение чувства воспринимается как совершенно естественное. Так нередко бы­вает в любовной лирике. Поэтому разделение лирики на пей­зажную и интимную часто выглядит искусственно: провести грань между изображением природы и выражением чувства не всегда возможно.

Для гражданской лирики, патриотической, революционной, характерны зачины возвышенно-патетические, часто выражае­мые риторическими фигурами: восклицаниями, обращениями, вопросами и т. п. «Царей и царств земных отрада, | Возлюблен­ная тишина 10, | Блаженство сел, градов отрада, | Коль ты полезна и красна!» (Ломоносов). «О! дар небес благословен­ный, | Источник всех великих дел, | О, вольность, вольность, дар бесценный, | Позволь, чтоб раб тебя воспел! (Радищев). «Я ль буду в роковое время | Позорить гражданина сан...» (Рылеев). «Смолкли честные, доблестно павшие, | Смолкли их голоса оди­нокие, | За несчастный народ вопиявшие...» (Некрасов). «Разво­рачивайтесь в марше!..» (Маяковский). Меняется стиль, кон­кретное историческое содержание, но интонационный характер зачина устойчив.

В лирике интимной — и не только в посланиях, адресован­ных некоему лицу, хотя бы условному — зачины-обращения то­же нередки, но содержание их не патетическое, а лирическое. «Уноси мое сердце в звенящую даль, | Где, как месяц за рощей, печаль...» (Фет).

Лирический зачин-обращение близок по характеру к зачи­ну-вопросу. Тот и другой могут определить композицию целого стихотворения, представляющего собой цепь вопросов, или об­ращений, или комбинацию тех и других. «Легкий, легкий вете­рок, | Что так сладко, тихо веешь?» — так начинается «Весен­нее чувство» Жуковского, и дальше в стихотворении развива­ется целая система вопросов. Только четыре стиха из двадца­ти — утвердительное предложение, остальные шестнадцать — на­растающая цепь вопросов, вопросом стихотворение и кончается.

В лирике философской тоже встречается патетический зачин-обращение (так же, как и вопрос или восклицание). Напри­мер, в стихотворении Тютчева «Silentium!»:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои... и т. д.


Зачин может предваряться заглавием, в лирике совсем не обязательным. Оно может назвать жанр и тему («Послание к слугам моим...» Фонвизина, «На смерть князя Мещерского» Державина), главный тематический образ («Парус» Лермонто­ва, «Зеленый шум» Некрасова),

обстоятельства, без которых начало было бы не вполне ясно («На железной дороге» Бло­ка),

даже стихотворную форму («Рондо» А. К. Толстого). В та­ких случаях заглавие — как бы
------------------------

10 «Тишина» - здесь «мир».

начало зачина, направляющее внимание читателя на то, что поэт считает важным, значитель­ным для восприятия стихотворения. Некоторые поэты почти всегда озаглавливали свои стихотворения, например, Маяков­ский, обращавший названием внимание читателя на тему и те­матические образы, часто парадоксальные: «Разговор с финин­спектором о поэзии», «Товарищу Нетте, пароходу и человеку». А Фет, например, всегда давал названия лирическим циклам и редко — отдельным стихотворениям.

Нередко зачин не выделяется в особую композиционную единицу: начало развития темы сразу создает нужное настрое­ние и выполняет функцию зачина, например, в стихотворении Тютчева: «От жизни той, что бушевала здесь, [ От крови той, что здесь рекой лилась, | Что уцелело, что дошло до нас? | Два-три кургана, видимых поднесь...»

Композиция без зачина встречается особенно часто в поэ­зии XX века. Поэт может начать стихотворение с союза «и», «а», «но», давая понять, будто стихотворение — отрывок, начав­шийся как бы с середины, и заставляя читателя догадываться о том, что было раньше. Вот один из характернейших приме­ров у Ахматовой.


27 декабря 1940

ПОСВЯЩЕНИЕ

…………………………………….

...а так как мне бумаги не хватило,

я на твоем пишу черновике.

И вот чужое слово проступает

и, как тогда снежинка на руке,

доверчиво и без упрека тает.

И темные ресницы Антиноя

вдруг поднялись — и там зеленый дым,

и ветерком повеяло родным...

Не море ли?

Нет, это только хвоя

могильная, и в накипаньи пен

все ближе, ближе...

Marche funebie...11

Шопен...

Это посвящение, как и многие посвящения поэм XIX и XX ве­ков, является в то же время самостоятельным лирическим сти­хотворением. Композиция «продолжения» демонстративно под­черкнута здесь строкой точек и началом со строчной буквы. И все же первые два стиха по своей функции — зачин, вводя­щий в тему воспоминаний. «Ты» («на твоем... черновике») — один из тех, кто вереницей пройдет в воображении поэта в «Поэме без героя». Дата «Посвящения» вынесена в заглавие, пер­вая часть называется «Девятьсот тринадцатый год»; в третьем стихе «чужое слово проступает», т. е. рождает ряд воспомина­ний, ассоциаций, «и, как тогда снежинка... тает...».

Таким образом, если формальный зачин и отсутствует, если даже поэт избирает форму отрывка, «продолжения», первые строки могут быть достаточно четким зачином. Не забудем при этом, что первые строки — именно потому, что они первые, что 'они начинают стихотворение,— в любом случае бессознательно воспринимаются читателями как зачин и выполняют его функцию.

Как же развиваются сами тематические образы? В огром­ном многообразии стиховых форм можно наметить три основ­ных композиционных типа: 1) сопоставление двух образов, ди­алектически взаимодействующих; 2) развитие и трансформа­ция одного центрального образа (у него много общего с сюжетными стихотворениями); 3) логическое рассуждение. Рас­смотрим сначала первый тип.

--------------------------

11 Траурный марш (фр.) (Прим. ред.)

В. Я. Брюсов писал: «...типическое произведение поэзии есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К этому синтезу поэт приходит через ряд вспомогательных синтезов. И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведе­ние... есть система синтезов»12. (Брюсов противопоставляет на­учное, логическое мышление, основанное на анализе, художе­ственному, основанному на синтезе.)

Н. Н. Асеев утверждает, что «отличительным свойством под­линной поэзии является ее диалектическая сущность», которую он видит в «контрастности положений, иначе говоря... единстве и борьбе противоположностей»13.

Один из древнейших видов сопоставления двух образов — так называемый психологический параллелизм, уподобление образа человека и его переживания какому-либо явлению при­роды. Этот образный параллелизм часто выражается посред­ством параллелизма синтаксического:

Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке

Сизый селезень плывет;

Вдоль да по бережку, вдоль да по крутому

Добрый молодец идет.


В приведенном зачине плясовой фольклорной песни образно-синтаксический параллелизм полный: каждому члену предло­жения первой половины (о селезне) соответствует параллель­ный член предложения второй половины (о молодце).

Но даже неполный синтаксический параллелизм, обнимаю­щий лишь главные по значению слова, сразу схватывается сознанием — и два образа осмысляются как сопоставляемые:

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи —

Мороз-воевода дозором

Обходит владенья свои.


В европейской лирике, в частности в русской, целые стихо­творения редко строятся на развернутом синтаксическом па­раллелизме, он обычно встречается лишь в части более круп­ного произведения, как в приведенном примере из поэмы Нек­расова «Мороз, Красный нос». Но параллелизм образов, не связанный с синтаксическим параллелизмом, нередко является основой композиции целого стихотворения, даже целое стихо­творение может быть одним развернутым сравнением, напри­мер «Амбра» Гнедича:

Амбра, душистая амбра, скольки́х ты и мух и червей

Предохраняешь от тленья!

Амбра — поэзия; что без нее именитость людей?

Блеск метеора, добыча забвенья!

Композиционная схема очень проста: как амбра предохра­няет от тленья, так поэзия — от забвенья.

Такое развернутое сравнение может получить значение сим­вола— так в знаменитом переводе Лермонтова из Гейне:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой—

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Психологический параллелизм здесь не назван, но подразу­мевается: деревья — это символы одиноких людей, которые мо­гут встретиться лишь в мечтах.

Композиция развернутого сравнения часто осложняется, на­пример у Баратынского:


Чудный град порой сольется

Из летучих облаков,

Но лишь ветр его коснется,

Он исчезнет без следов.


Так мгновенные созданья

Поэтической мечты

Исчезают от дыханья

Посторонней суеты.


В этом стихотворении нет символики, но прямое сравнение (чудный град — созданья поэтической мечты) сочетается с об­ращенным (град сольется — и исчезнет; поэтическая мечта воз­никает — и исчезает). Сравнение, выраженное словом «так» в начале второго четверостишия, поддержано одинаковым гла­голом-сказуемым (исчезать) и аналогией ветра (буквального) и дыханья (метафорического). Такое сочетание прямого парал­лелизма (сравнения) с обращенным часто встречается в ком­позиции стихотворений.

Но что такое обращенный параллелизм? Это, по сути, про­тивопоставление, контраст, часто сам по себе составляющий основу композиции стихотворений. Это могут быть и миниатю­ры, например небольшое стихотворение Тютчева:

С поляны коршун поднялся,

Высоко к небу он взвился;

Все выше, дале вьется он,

И вот ушел за небосклон.


Природа-мать ему дала

Два мощных, два живых крыла —

А я здесь в поте и в пыли,

Я, царь земли, прирос к земли!..


Это могут быть и большие произведения, состоящие из двух контрастных частей, например, «Деревня» Пушкина. В первой части описывается «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», во второй — ужасы крепостного права. Граница противопостав­ляемых частей нередко обозначается противительным союзом «но» («Но мысль ужасная здесь душу омрачает...»).

Композиционная уравновешенность членов сравнения или противопоставления, симметричное расположение одинакового количества стихов или строф, как в стихотворении Баратын­ского «Чудный град порой сольется...», совсем не обязательны. В приведенном стихотворении Тютчева теме коршуна отведено шесть стихов, теме человека — два.

Когда сочетается прямое и обращенное сравнение, развер­нутость одного образа при афористической сжатости другого, чаще в концовке, может быть очень выразительна. Так построе­но стихотворение Пушкина «Эхо»:
Ревет ли зверь в лесу глухом,

Трубит ли рог, гремит ли гром,

Поет ли дева за холмом —

На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов,

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов —

И шлешь ответ;

Тебе ж нет отзыва... Таков

И ты, поэт!


В двух шестистишиях десять стихов изображают эхо, откли­кающееся на разнообразные проявления жизни. Одиннадцатая неожиданно вводит вторую примету эха: ему, откликающемуся на все, нет отзыва. После паузы, обозначенной многоточием, в конце стиха, образуя сильный перенос и поэтому заметно вы­деляясь, стоит сравнительное слово «таков». Короткий послед­ний стих называет, наконец, предмет сравнения: поэт. Теперь читатель в воображении как бы перечитывает стихотворение, относя к поэту все признаки эха: и радость творческого откли­ка на все столь различные явления жизни, и трагедию одиноче­ства и непонятности; именно теперь, когда назван поэт, по-на­стоящему осмысляются слова «Тебе ж нет отзыва...».

Композиция контраста тоже может быть усложнена. «Толпе тревожный день приветен, но страшна | Ей ночь безмолвная» — так отчетливо обозначается контраст в первых строках стихо­творения Баратынского. Но дальше оказывается, что главный контраст гораздо сложнее. Толпе, любящей ясный день и боя­щейся таинственных видений ночи, противостоят поэты, любя­щие «легкокрылые грезы» и боящиеся «видений дня». Если раньше мы сталкивались с двойным сравнением, прямым и об­ращенным, то здесь стихотворение строится на двойном проти­вопоставлении — прямом и обращенном, если позволительно применить по аналогии такой термин к контрасту.

При таком усложнении сопоставления двух тематических образов, прямого и обращенного, рождается перекрещивающая­ся система ассоциаций. Толпе приветен день, но страшна ночь; поэтам приветна ночь, но страшен день. Перекрестное распо­ложение двух параллельных и двух контрастных рядов воз­можно потому, что объектов со- и противопоставления всего лишь два (толпа — поэты) и сополагаются они всего по двум признакам (приветен — страшен). При такой композиционной схеме рождается богатство оттенков мысли и ассоциаций. Она может иметь множество вариантов; они часто встречаются у Гейне и его подражателей (ср. ниже, с. 30). Удачную па­родию на варьирование этой композиционной схемы написал поэт-сатирик шестидесятых годов XIX века Н. Л. Ломан:
СТИХОТВОРЕНИЯ В ГЕЙНЕВСКОМ ДУХЕ

I

(С саркастическим оттенком)

Я верю: меня ты любила,

Да я-то тебя не любил;

Меня ты еще не забыла,

Тебя я давно позабыл.

II

(С оттенком иронии)

Меня ты когда-то любила,

Тогда я тебя не любил;

Теперь ты меня позабыла —

И что ж? я тебя не забыл.

III


( Ординарное )

Ты меня любила,

Я тебя любил; —

Ты меня забыла,

Я тебя забыл.
Ассоциативность — общее свойство образного мышления. С особой силой проявляется она в стихотворной речи благода­ря «тесноте стихового ряда», по известному определению Ю. Н. Тынянова 14, и прежде всего в том случае, если лириче­ское стихотворение представляет собой развернутое сравнение или метафору. Когда они развертываются в целую самостоя­тельную картину, грань между ними провести порой трудно — и вряд ли это нужно, так как содержание их одинаково (внеш-

.

ним признаком отличия может служить наличие или отсутствие сравнительных- слов «как», «будто» и т. п.). Хрестоматийный пример развернутого сравнения в «Мертвых душах» —сопо­ставление лая собак в усадьбе Коробочки с хором певчих. В подобных случаях образ (то, с чем сравнивается предмет) может обрастать самостоятельными деталями, далеко уходя­щими от общего признака обоих членов сопоставления, назван­ного в сравнении и подразумеваемого в метафоре. Так, хриплый лай старого дюжего пса сравнивается с голосом баса-октавы (общий признак), приседающего от натуги и засунувшего небритый подбородок в галстук (самостоятельные детали, немыслимые у собаки). Развертывание сравнения в картину — это один путь повышения ассоциативности в сравнении или метафоре.



Другой — в подборе определенного ряда предметов или яв­лений, с которыми сопоставляются объект, что создает целую систему образов — однородную, однонаправленную цепь ассо­циаций. Приведем простейшие примеры.

Как известно со времен Аристотеля и пишется во всех учеб­никах, сравнение или метафора возможны тогда, когда у двух сопоставляемых предметов есть общий признак. Так, о светлой блондинке говорят, что у нее волосы цвета льна. Сравнение возможно потому, что льняная пряжа (именно она метоними­чески заменена словом «лен») похожа по цвету на светлые воло­сы (общий признак). Это банальное сравнение считается кра­сивым и поэтическим. Однако, если сказать светлой блондинке, что у нее волосы цвета пакли, то она несомненно обидится, хотя пакля, т. е. очесы льняной пряжи, того же цвета, что и са­ма пряжа. Следовательно, наличие у двух предметов общего признака необходимо для возникновения сравнений (метафор), но недостаточно для их понимания и оценки. Дело в том, что за общим признаком тянется шлейф ассоциаций, связанных с тем предметом, с которым сопоставляется объект сравнения. В приведенном примере: лен — шелковистый, мягкий, опоэтизи­рованный в фольклоре лен-ленок; пакля — жесткая, колючая, употребляется как ветошь и для конопатки. Поэтому сравнение со льном возвышает, поэтизирует цвет волос (а значит и их обладательницу), а с паклей — снижает, прозаизирует, создает комический оттенок.

То же видим в стихотворении Гнедича «Амбра». При всей его лаконичности и простоте композиционной схемы поэтиче­ская идея не сводится только к простому сравнению: поэзия предохраняет от забвенья, как амбра — от тленья. За первым сравнением следует второе: без поэзии сановитость людей — блеск метеора, добыча забвенья. Но амбра в этом стихотворе­нии предохраняет от тленья мух и червей. И шлейф ассоциаций рождает новое сопоставление, не высказанное прямо, но несом­ненно присутствующее в тексте: сановитые люди — мухи и чер­ви, метеором блестящие при жизни, заслуженно становящиеся после смерти добычей забвенья; истинное величие и право на бессмертие дает поэзия, т. е. творчество. Сопоставление дерз­кое в первой трети прошлого столетия (вспомним гнев Бен­кендорфа, когда Краевский осмелился в некрологе назвать Пушкина великим).

Таким образом, шлейф ассоциаций придает определенный экспрессивный ореол сравнению или метафоре. Явление это аналогично по своей функции экспрессивному ореолу слов-си­нонимов: спать — нейтрально, нежиться в объятиях Морфея — поэтично, дрыхнуть — грубо и т. д.

---------------------

14 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965, с. 95 и сл.

Если в стихотворении и лексика, и тропы, и синтаксическая структура характеризуются родственностью экспрессивных ореолов, мы говорим уже не об отдельных «вспомогательных» образах, а о некоей системе образов, создающих в совокуп­ности тематический образ.

Очень отчетливо, как заданное наперед нормативной поэти­кой, это видно в системе стилей классицизма. Высокие жанры требуют «высокого штиля», возвышенных тропов, риторической синтаксической структуры. Так, например, в «Вечернем раз­мышлении о божием величестве при случае великого северного сияния» Ломоносова не только лексика «высокая» (славяниз­мы, отсутствие прозаизмов), но и синтаксический строй изоби­лует риторическими фигурами, и все тропы возвышенны: кос­мическое явление, предмет сам по себе «высокий», еще более возвышается метафорами: «Не солнце ль ставит там свой трон, | Не льдисты мещут огнь моря?» и подобными. На­против, в иронической притче «Случились вместе два астроно­ма в пиру...», в соответствии с канонами «низкого» стиля, столь же высокие космические понятия Ломоносов снижает сугубо прозаической метафорой: «Кто видел простака из поваров та­кого, | Который бы вертел очаг кругом жаркого?» (здесь жар­кое — земля, очаг — солнце, повар — сам бог, что воспринима­лось в те времена, вероятно, как кощунство).

В травестийных жанрах канон выворачивался наизнанку. В «ирои-комической» поэме единство стиля нарушалось наро­читым смешением высокого и низкого. Фонвизин уже в загла­вии своего послания указывает на его травестийность, «ирои-комический» характер: послания со времен Сумарокова были высоким жанром, трактовали о высоких материях и либо не имели названного адресата (например, две «епистолы» Сума­рокова— о языке и о стихотворстве), либо адресовались лицам сановным. Фонвизин адресует послание «слугам моим, Шуми­лову, Ваньке и Петрушке». Высокая тема о смысле и цели жиз­ни толкуется бурлескно, что создает нужный поэту сатирический эффект. Соответственно нарочито сочетаются слова с противо­положными экспрессивными ореолами («Наморщились его и харя, и чело»), тропы встречаются то высокие, то низкие, то сочетающие в себе эти противоположные свойства («...большая голова, | Малейшего ума пространная столица»). Так умышлен­ное сталкивание противоположных стилей создает своеобразное парадоксальное единство травестийного «ирои-комического» стиля, последовательно проведенную систему образов.

Г. А. Гуковский показал, что в элегическом стиле роман­тизма такая система образов создается не столько логической связью слов, сколько родственностью их экспрессивных орео­лов15, рождающих порою смутные, но эмоционально однород­ные ассоциации, связывающие разрозненные образы в компо­зиционное единство. Это легко увидеть в стихотворении Жу­ковского «Весеннее чувство». В нем однородны по характеру экспрессии изображаемые явления и предметы: легкий ветерок; сладко, тихо веешь; очарованный поток; милый голос стари­ны; скрытый край желанного; очарованное Там...

Следовательно, система образов и ассоциаций — важный мо­мент в композиции лирического стихотворения в любом лите­ратурном направлении — и при любой композиционной схеме.

Своеобразный вариант развернутой метафоры, составляю­щей основу композиции,— реализация метафоры, чаще встре­чающаяся в поэзии XX века, как во фрагментах лирических поэм, так и в самостоятельных стихотворениях. Вспомним два известных примера. Языковая метафора «нервы расходились» реализуется в «Облаке в штанах» в целую картину: один нерв спрыгивает с кровати, прохаживается, бегает, потом уже три «мечутся в отчаянной чечетке», да так, что «рухнула штука­турка в нижнем этаже». Целое стихотворение того же периода творчества Маяковского «Вот как я сделался собакой» пред­ставляет собой реализацию сравнения «зол, как собака»: поэт сначала не может ответить человеческим языком на привет­ствие, потом у него вырастают собачьи клыки, затем — боль­шой собачий хвост, наконец, он садится и лает.

Столь же распространен, как сопоставление двух темати­ческих образов, и столь же


--------------------

15 Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

многообразен второй основной тип лирической композиции: развитие и трансформация одного те­матического образа. Очень часто этот тип композиции встре­чается в стихотворениях романсного строя и им подобных16. Рассмотрим его на примере известного стихотворения Фета.

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало;


Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой;


Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова,

Что душа все так же счастью

И тебе служить готова;


Рассказать, что отовсюду

На меня весельем веет,

Что не знаю сам, что буду

Петь, — но только песня зреет.


Здесь четыре строфы — четыре ступени в развитии одного тематического образа, каждая следующая ступень — новая, бо­лее напряженная модификация той же основной темы, фикса­ция моментов развития чувства под влиянием одного события («солнце встало»). Этот тип композиции можно определить как композиционную градацию, усиление, эмоциональное нагнете­ние. Логическая связь строф не обязательна, усиление лириче­ского напряжения — непременное условие такой композиции. Назовем ее композицией градации, или ступенчатой.

В первой строфе возникает образ встающего солнца, горя­чего света, трепещущего (в последнем стихе четверостишия) на древесных листах. Листы — композиционный мостик к следую­щему перевоплощению тематического образа: под горячим све­том солнца весь лес проснулся, «каждой птицей встрепенулся и весенней полон жаждой».

Весенняя жажда (т. е. жажда любви) в конце второй стро­фы — мостик к следующему перевоплощению: «Я» пришел к «тебе» с той же страстью, душа готова служить «счастью» и «тебе»; эти два разнородных понятия грамматически и эмо­ционально сливаются в одно и составляют мостик к последне­му перевоплощению тематического образа: отовсюду (это итог всех предыдущих строф) «весельем веет» — и так «зреет» пес­ня. Композиционная схема: восход солнца, горячий свет — про­буждение леса и весны — любовь, счастье — рождение песни. Каждая следующая ступенька экспрессивно выше предшест­вующей.

Ступенчатое нагнетение чувства и трансформация тематиче­ского образа могут развиваться вне пространства и времени. «Я пришел» неизвестно в какое место, хотя известно к кому: к тебе; пришел «рассказать» — одномоментно. Но то, о чем рас­сказывается, развивается во времени: встает солнце, потом про­буждается лес, затем лирический персонаж («Я») приходит к «ней». Течение времени может быть ясно обозначено, а мо­жет только угадываться в смене картин. Так, в стихотворении Фета «Шепот, робкое дыханье...» развития лирического сюжета во времени нет, однако в начале стихотворения названы «ноч­ные тени», в конце — «в алых тучках пурпур розы» (край неба алеет), вслед за этим — «отблеск янтаря» — и «заря, заря».

--------------------------

16 Подробно о романсной интонации и композиции см.: Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Пб., 1922 (вошла в кн. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л„ 1969).

Но развитие во времени характерно для сюжетного построения с цепью событий. И не случайно именно при ступенчатой композиции нередко встречается изображение цепочки событии; иногда она лишена конфликта, составляющего самую суть сюжет намечен как бы пунктиром, угадывается читателем по намекам в тексте, иногда отчетли­во— тут встречается много переходных форм от бессюжетной лирики к сюжетной. Примером переходной формы может слу­жить ставшее популярным романсом стихотворение Тургенева «(В дороге)».

Утро туманное, утро седое,

Нивы печальные, снегом покрытые,

Нехотя вспомнишь и время былое.

Вспомнишь и лица, давно позабытые.


Вспомнишь обильные страстные речи,

Взгляды, так жадно, так робко ловимые,

Первые встречи, последние встречи,

Тихого голоса звуки любимые.


Вспомнишь разлуку с улыбкою странной,

Многое вспомнишь родное, далекое,

Слушая ропот колес непрестанный.

Глядя задумчиво в небо широкое.


После типичного лирического зачина, ничуть не похожего на сюжетную экспозицию, навевающего печальные воспомина­ния, вырисовывается данный отдельными штрихами сюжет: дви­жение от робко ловимых взглядов к страстным речам — и к непонятной, необъясненной разлуке. Временной последовательности в событиях нет, что не удивляет читателя, так как события протекают в воспоминаниях; впрочем, и в эпических произведениях фабульная последовательность часто не совпадает с сюжетным расположением эпизодов (это даже норма для романа тайн и детектива). Сюжет хотя и дан пунктиром, недосказан, но угадывается – и все же не он определяет композицию, чисто лирическую, ступенчатую: от печального зачина к ступенчато развивающемуся воспоминанию о сильной, но заглушенной несчастной любви. Общий тип композиции тот же, что в стихотворении Фета «Я пришел к тебе с приветом», но ясны и различия. У Фета есть временная последовательность, но нет сюжета – у Тургенева сюжет есть; у Фета эмоциональное на­пряжение стремительно возрастает от начала до конца и столь же стремительно разрешается в последних двух стихах — у Тургенева тихо нарастает до середины стихотворения и с третьего стиха второго четверостишия («Первые встречи, последние встречи») тихо опускается к печальной концовке. Сюжетное построение не движет развитие тематического образа, а подчиняется чисто лирической композиции, в данном случае — ступенчатой.

Даже там, где сюжет более отчетлив, он подчинен лириче­ской композиции — в разных жанрах по-разному. В пору стре­мительного развития «натуральной школы» и жанра очерка в России Некрасов создал новый стихотворный жанр — миниа­тюрный лирический или лирико-сатирический очерк. Замеча­тельный образец его — лирико-сатирический цикл 1850 года «На улице», состоящий из четырех стихотворений. В этом цикле есть и типичные для очерков жанровые сценки, таково короткое стихотворение «Гробок»:

Вот идет солдат. Под мышкою

Детский гроб несет, детинушка.

На глаза его суровые

Слезы выжала кручинушка.

А как было живо дитятко,

То и дело говорилося:

«Чтоб ты лопнуло, проклятое!

Да зачем ты и родилося?»

Композиция типично лирическая, на контрасте двух тематических образов, но угадывается чуть намеченная поэтом сю­жетная основа. Стихотворение «Вор» уже построено на после­довательно развивающейся сюжетной жанровой сценке: вор крадет калач, за ним гонятся, ловят, городовой его допраши­вает — «И вора повели торжественно в квартал». Сюжет нали­цо, с завязкой и развязкой — и все же не он определяет композицию. Во-первых, поэт сосредоточивает внимание не на событии, а на его социально-психологической мотивировке. Вор украл не деньги, а калач; во время бегства он успел откусить кусок («Закушенный калач дрожал в его руке…»); «Он был без Сапогов, в дырявом сертуке» - и социальные причины кражи ясны; «Лицо являло след недавнего недуга, | Стыда от­чаянья, моленья и испуга» — и читатель догадывается, что вор только что вышел из больницы, что он не профессионал — те не стыдятся. Ясны и психологические мотивы преступления: голод, победивший страх и стыд. Но еще важнее в композиции стихотворения сатирическая рамка, в которую заключена сюжетная часть стихотворения:
Спеша на званый пир по улице прегрязной,

Вчера был поражен я сценой безобразной…


Такова на первый взгляд типично очерковая экспозиция, рисующая обстановку, которая должна прояснить жанровую сценку. Однако с развитием сценки она оборачивается лирико-сатирическим зачином (званый пир – и голодный вор), к которому вновь возвращает читателя концовка:

Я крикнул кучеру: «Пошел своей дорогой!» -

И богу поспешил молебствие принесть

За то, что у меня наследственное есть…


(На этом примере хорошо видно, что повествовательное или лирическое «Я» не всегда можно отождествить с автором; осо­бенно часто их расхождение в сатире.)

Во многом сходно построение «Стихов о советском паспор­те» Маяковского. Сценка, лишенная развязки, но с двойным сю­жетным ходом (отношение к советскому паспорту «жандарм­ской касты» и носильщика) заключена в рамку — только не са­тирическую, как у Некрасова, а лирико-патетическую; при этом четверостишие начала буквально повторено в конце, Но его содержание, неясное в зачине, обретает глубокое значение и ве­дет к патетической гражданской концовке: «Читайте, завидуй­те, я — гражданин | Советского Союза».

Всегда отчетлив сюжет баллады. Ее справедливо определя­ют как жанр лиро-эпический, в котором сжато изображенный, драматически напряженный, часто зловещий сюжет может быть очень важен в композиции, особенно, если баллада велика по объему, как, например, большинство баллад Жуковского. Од­нако баллада не просто эпична, а лиро-эпична, и лирическое начало в ней очень важно, прежде всего нагнетение напря­жения, как в ступенчатой лирической композиции. Это хорошо видно в балладе Пушкина — одной из самых коротких в рус­ской поэзии.

Ворон к ворону летит,

Ворон ворону кричит:

Ворон! где б нам отобедать?

Как бы нам о том проведать?
Ворон ворону в ответ:

Знаю, будет нам обед;

В чистом поле под ракитой

Богатырь лежит убитый.


Кем убит и отчего,

Знает сокол лишь его,

Да кобылка вороная.

Да хозяйка молодая.


Сокол в рощу улетел,

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждет милого,

Не убитого, живого.


Замедленное начало выполняет функцию экспозиции, но прежде всего это лирический зачин, нарастание ожидания чего-то недоброго, начиная с первого слова: ворон — птица злове­щая, питающаяся трупами, предсказывающая в фольклоре ги­бель героя. И это страшное слово повторяется в первых пяти стихах семь раз, нагнетая напряжение, а чаемый воронами обед оказывается убитым богатырем.

Вторая половина баллады повествует о событиях не прямо, а прозрачными намеками, соблюдая фольклорный закон трой­ного числа и сюжетной градации. В третьем четверостишии чи­татель узнает, что о причинах гибели знают три близких бога­тырю существа: сокол, кобылка, молодая хозяйка. Последнее четверостишие рассказывает об измене всех троих, опять же с нарастанием гнусности предательства: сокол улетает в рощу, кобылка позволяет сесть на себя убийце, которого ждет жена-сообщница.

Такое же нарастание экспрессии характеризует и балладу Козлова «На погребение английского генерала сира Джона Му­ра» (только двухчастную, с двумя последовательными волнами подъема) и «Свиданье» Лермонтова.

Близко к балладе и стихотворение Некрасова «Зеленый Шум», но лирическое начало проявляется в его композиции еще отчетливее. Радостный весенний пейзаж зачина контрастирует с мрачным началом сюжетной коллизии, а рефрен «Идет-гудет Зеленый Шум, | Зеленый Шум, весенний шум!» определяет про­тивоположный традиционному поворот темы: «нож валится из рук», доброе чувство побеждает желание мести. Сохраняя бал­ладный характер сюжета, Некрасов неожиданной развязкой противостоит всей балладной традиции, пишет своеобразную антибалладу, если можно употребить такое слово. Нам важно подчеркнуть здесь, что мотивировано это чисто лирической ком­позицией— мрачной зиме, нашептывавшей «Убей, убей измен­ницу!», противопоставлена изображенная подробнее поэтичная, светлая картина весны с повторяющим заглавие рефреном. Сю­жетное (в подлинном значении слова) развитие и здесь подчи­нено лирическому сюжету.

В длинных балладах и элегиях первой половины XIX века ступенчатое нагнетение экспрессии нередко создавалось пере­числением подобных деталей в какой-либо части стихотворе­ния. Примером может служить отрывок из баллады Жуковско­го «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», в котором описы­вается вооружение Смальгольмского барона:
Но в железной броне он сидит на коне;

Наточил он свой меч боевой;

И покрыт он щитом; и топор за седлом

Укреплен двадцатифунтовой.


Самый простой тип композиции— это логическое развитие темы, как в риторической или публицистической прозе: посыл­ка, рассуждение, вывод. Этот тип можно встретить в публици­стической и философской лирике, хотя в чистом виде он до­вольно редок и присущ более науке, нежели поэзии. На нем построены отдельные части «Послания к слугам моим Шуми­лову, Ваньке и Петрушке» Фонвизина; но эта композиционная основа осложнена ступенчатым нарастанием логического со­держания и в трех последовательных ответах слуг, и внутри самих ответов.

Примером чисто логического развития темы может послу­жить коротенькая духовная ода Сумарокова «Последний жиз­ни час»:

Я тленный мой состав расстроенный днесь рушу.

Земля, устроив плоть, отъемлет плоть мою,

А, от небес прияв во тленно тело душу,

Я душу небесам обратно отдаю.


Первый стих здесь — посылка, остальные три — рассуждение и вывод, построенные по всем правилам христианского бого­словия, согласно которому тленное тело — прах, земля (из ко­торой бог слепил первого человека — Адама) — лишь времен­ное прибежище бессмертной души.

До сих пор говорилось об основных типах композиции. Они могут усложняться, особенно в больших по размеру стихотво­рениях (но не только в больших). Так, каждая из двух сопо­ставляемых или противопоставляемых частей может развивать­ся по законам ступенчатой композиции. Пример — «Деревня» Пушкина. Первая часть — похвала «приюту спокойствия, трудов и вдохновенья». При описании природы («Люблю сей темный сад», луг, озеро, холмы, нивы и т. д.) каждый образ присоеди­няется к предыдущему, создавая эмоционально нарастающий ряд; затем еще подъем: от прекрасной природы — к мудрым уединенным трудам, чтению, творчеству. Так же нарастает контрастный ряд — изображение ужасов крепостного права: не­вежества губительный позор, барство дикое, рабство тощее, де­вы, цветущие для прихоти злодея...

Заметим, что подобную композицию (впрочем, как и лю­бые другие композиционные формы) можно встретить и во фрагментах лирических или лиро-эпических поэм. Так, напри­мер, построено бессюжетное вступление к «Медному всадни­ку». Сначала («...Стоял он дум великих полн») рисуется по принципу нарастающего перечисления картина диких, необжи­тых берегов Невы, затем еще одно нарастающее перечисле­ние — мечта Петра о будущем городе. Потом, контрастом («Прошло сто лет...»), так же нарастает восторженное пере­числение красот «юного града», великолепная ода, складываю­щаяся, как мозаика, из отдельных картин. Они не развиваются ни во времени, ни в пространстве. Смена картин не мотивиро­вана ни логически, ни топографически. Картины зимы и лета, бег санок вдоль Невы и парад на Марсовом поле Пушкин мог, если б захотел, поменять местами, и читатель этого бы не за­метил. Здесь важно другое: каждая следующая картина усили­вает эмоциональное напряжение, восторг поэта, а значит, уси­ливает и контраст первой и второй части вступления в поэму.

Замечательный пример короткого стихотворения с услож­ненной композицией, комбинирующей оба основных ее типа, встречаем у Лермонтова.

1

Выхожу один я на дорогу;



Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

2

В небесах торжественно и чудно!



Спит земля в сиянье голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чем?

3

Уж не жду от жизни ничего я,



И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

4

Но не тем холодным сном могилы...



Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

5

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,



Про любовь мне сладкий голос пел.

Надо мной чтоб вечно зеленея

Темный дуб склонялся и шумел.
Зачин, первые два стиха, на первый взгляд — просто пей­заж. Но все же смутно ощущается его необычность: дорога — где она, куда ведет? Неизвестно и не нужно поэту. Во втором стихе конкретная дорога превращается уже в отвлеченный путь — начинает предощущаться переносное, символическое значение пути. Выхожу один, путь кремнистый, сквозь туман — так появляется, еще едва слышный, печальный мотив одино­чества, трудности и неясности пути (заметим, что стихотворе­ние написано пятистопным хореем с необычной цезурой на третьем слоге, и слова, резделенные цезурой, поэтому слегка акцентированы). В следующих четырех стихах печаль исчеза­ет — и нарастает в медленной ступенчатой композиции гранди­озная космическая картина торжественно-прекрасных небес и спящей в голубом лунном сиянии земли (теперь раскрывает­ся зрительный образ зачина: путь блестит сквозь туман). И тут наступает внезапный перелом: Что же мне так больно и так трудно? (Теперь проясняется и мотив одиночества, и эпитет кремнистый путь.) Начинается ступенчатое развитие второго контрастного тематического образа. Но при этом происходит нечто необычное: резкий контраст в этом развитии не усили­вается, а смягчается, и от безнадежного начала третьей стро­фы совершается переход к мечте о воплощении свободы и по­коя — вечном живом сне (и здесь вспоминается чудный сон земли в сияньи голубом), о сладком голосе, поющем о любви. Второй тематический образ все более сближается с первым, и концовка замыкает круг: опять появляется светлый образ природы — склоняющийся над спящим поэтом темный дуб. По глубине поэтической мысли, перекличке образов, рождающих многочисленные ассоциации, силе чувства, красоте величавых картин это стихотворение, конечно, принадлежит к шедеврам Лермонтова. И это в значительной мере объясняется совершен­ством композиции.

Приведенные типологические схемы не исчерпывают всех возможностей лирической композиции. Особо надо остановить­ся на композиции крупных лирических стихотворений. Разви­вая какую-то одну тему или соположение двух, они в боль­шинстве случаев делятся на части, каждая из которых строит­ся по обычным законам лирики. Таковы прежде всего огром­ные, в сотни стихов, торжественные оды XVIII века. Основное чувство, выражаемое одой — восторг: «Восторг внезапный ум пленил»,— так начинается первая ода Ломоносова, и этот стих великолепно характеризует и жанр оды, и ее композицию: пле­ненный восторгом ум не подчиняется строгим законам разума, и торжественная ода должна быть композиционно нестройной, с картинами, перемежающимися отступлениями, с нагнетанием подобных образов, с внезапными контрастами. Композиция оды, жанра гражданского, риторического, во многом ближе к Композиции похвальных прозаических «слов», нежели к обыч­ной лирической. Композиция духовных од, т. е. стихотворений философских, обычно строже.

Своеобразны дружеские послания, популярные в первой четверти XIX века. Они тоже часто были достаточно длинны, например, «Мои пенаты. Послание к Жуковскому и Вяземско­му» Батюшкова — триста шестнадцать стихов (для сравнения заметим, что в поэме Пушкина «Братья-разбойники» 235 сти­хов, в «Домике в Коломне» — 320). Такие послания — непри­нужденная «болтовня» с прихотливыми, свободными перехода­ми от темы к теме. Но внутри отдельных тематических кусков встречается либо обычная лирическая композиция, либо описа­тельные картины; логика последних — перечень деталей, созда­ющих в совокупности образ «убогой хижины» поэта, сельский пейзаж и т. п.

Важнейший элемент композиции лирического стихотворе­ния— его концовка. Следует напомнить, что концовку не сле­дует отождествлять с развязкой сюжетного произведения, как зачин — с завязкой. Развязка — разрешение конфликта, движу­щего события (например, в любовной интриге герой женится или стреляется, в борьбе с соперником побеждает или гибнет и пр.). Лирическая концовка — это разрешение нараставшего эмоционального напряжения, вывод из размышления, обобще­ние частного случая, из которого вырастала лирическая колли­зия. Можно сказать, что все движение мысли и чувства в сти­хотворении стремится к концовке, что она, как в фокусе, соби­рает всю образную энергию стихотворения, которое как бы для нее и пишется. Хорошо об этом написала Т. И. Сильман: «Эм­пирический элемент, элемент живой действительности, являет­ся основой, иногда подспудной, но тем не менее несущей на себе всю конструкцию... Возникающие же на этой основе эмо­ция и мысль... нарастая в глубине и силе, все вместе движутся к финалу. Развитие стихотворения, таким образом, в самом схе­матическом виде есть развитие от частного к общему»17.

Концовки стихотворений могут быть самыми разнообразны­ми в зависимости от жанра и характера выражаемого чувства. В гражданской лирике это часто призыв, лозунг, вопрос, воск­лицание, обращение и т. п. «Увижу ль, о друзья! народ неугне­тенный | И рабство, падшее по манию царя, | И над отечест­вом Свободы просвещенной | Взойдет ли наконец прекрасная заря?» (Пушкин). «Сейте разумное, доброе, вечное, | Сейте! Спасибо вам скажет сердечное | Русский народ...» (Некрасов). «Левой! | Левой! | Левой!» (Маяковский). Формально (обычно в жанре послания) такой призыв может быть адресован одно­му человеку, но, по существу, это всегда — обращение ко всем читателям, например знаменитая концовка послания «К Чаа­даеву» Пушкина:

Товарищ, верь: взойдет она,

Звезда пленительного счастья,

Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья

Напишут наши имена!


В лирике интимной это тоже обобщающий финал. «И лоб­зания, и слезы, | И заря, заря!..» (Фет). «И сердце вновь горит и любит — оттого, | Что не любить оно не может» (Пушкин). И чем шире обобщение, чем глубже мысль, тем большее фи­лософское значение она может приобрести, поэтому границу между интимной и философской лирикой порой провести труд­но, и к той, и к другой относятся такие концовки, как «О ты, последняя любовь! | Ты и блаженство и безнадежность» (Тют­чев). Широкая обобщенность символических стихотворений, а следовательно и их концовок, очевидна, достаточно вспом­нить одну: «А он, мятежный, просит бури, | Как будто в бурях есть покой!» (Лермонтов).

Иногда концовка — не просто вывод, а сжато, порой афори­стически выраженный тематический образ: «...Таков | И ты, по­эт!» в пушкинском «Эхо».

Интересный пример неожиданной концовки в довольно слож­ной композиции находим в коротком стихотворении А. К Тол­стого:

Острою секирой ранена береза,

По коре сребристой покатились слезы;

Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!

Рана не смертельна, вылечится к лету,

Будешь красоваться, листьями убра́на...

Лишь больное сердце не залечит раны!
Поначалу перед нами композиция сравнения: бегущий по коре березовый сок — слезы раненой березы; далее с обоими первыми стихами, со всем сравнением, контрастирует обраще­ние поэта к березе: не плачь, вылечишься. И лишь последний стих, концовка, проясняет основной композиционный контраст: больное сердце не залечит раны.

Особо следует выделить один вид концовок, часто называе­мый многозначным французским словом пуант (pointe — точка, острое слово): неожиданный, парадоксальный конец, иногда острота, каламбур. Такая концовка часто вызывает комический эффект, поэтому

----------------------------------

17 Сильман Тамара. Указ. соч., с. 76.

встречается в юмористических или сатириче­ских стихотворениях, но не только в них. Романтическая иро­ния может быть печальной, скорбной. Концовку-пуант любил Гейне — и в саркастической сатире, и в щемящей интимной ли­рике.

Не верую я в небо,

Ни в новый, ни в ветхий завет.

Я только в глаза твои верю,

В них мой небесный свет.


Не верю я в господа бога,

Ни в ветхий, ни в новый завет.

Я в сердце твое лишь верю,

Иного бога нет.


Не верю я в духа злого,

В геенну и муки ее.

Я только в глаза твои верю,

В злое сердце твое.

(Перевод Ю. Н. Тынянова)
В первом четверостишии контраст двух половинок (Не ве­рую — верю) оказывается мнимым, это по сути сравнение: ты — мое небо. Второе четверостишие синонимично (небо и бог, глаза и сердце) и создает эффект ступенчатого нарастания (оно уси­лено рефреном). Контрастный образ возникает в третьей стро­фе; третий стих, рефрен, возвращает к первым строфам — и оба контрастных образа (бог и небо — дьявол и ад) неожиданно объединяются в пуанте последнего стиха.

Но все же этот тип концовки чаще встречается в сатире, на­пример в стихотворении Саши Черного «Все в штанах, скроен­ных одинаково...». Сатирический персонаж, «Я» стихотворения, говорит о своем отвращении к городу, о желании убежать от обезличивающей культуры в лес, на лоно природы, в гости к ге­рою популярного в начале XX века романа Гамсуна «Пан» от­шельнику Глану. Гротескная преувеличенность, почти абсурд­ность рождает нарастающее ироническое отношение к «Я» сти­хотворения, и все же концовка поражает неожиданностью:

Только пусть меня Глан основательно свяжет,

А иначе — я в город сбегу.


В лаконичной эпиграмме пуант является почти обязатель­ным признаком жанра, очень устойчивым на протяжении дол­гого времени. И. И. Дмитриев в 1803 году перевел с француз­ского эпиграмму Лебрена:

«Я разорился от воров!»

— «Жалею о твоем я горе».

— «Украли пук моих стихов!»

— «Жалею я об воре».
Через полтора столетия С. Я. Маршак пишет эпиграмму сов­сем другого характера:

Писательский вес по машинам

Они измеряли в беседе:

Гений — на «зиме» длинном,

Просто талант — на «победе».

А кто не сумел достичь

В искусстве особых успехов,

Покупает машину «москвич»

Или ходит пешком. Как Чехов.

При всем различии обеих эпиграмм в них есть общее: пуант — это даже не последний стих, а последнее слово в стихе, пара­доксально проясняющее смысл целого. А последнее слово в сти­хотворении подчеркнуто особенно сильно: оно заканчивает стих, строфу, произведение, наконец, оно выделено рифмой, за­вершая звукоряд.

Поэтому не удивительно, что эпиграмматисты проявляли особое внимание к характеру рифмы в концовке, так что не только вещественное содержание последнего слова, но и заклю­чительная рифма часто была неожиданной, эффектной, иногда каламбурной. При этом каламбур нередко выражал самую суть эпиграммы. Таковы излюбленные концовки сатирика и эпи­грамматиста середины прошлого века, «короля рифм» Д.Д. Ми­наева, например:

Я не гожусь, конечно, в судьи,

Но не смущен твоим вопросом.

Пусть Тамберлик берет do грудью,

А ты, мой друг, берешь do носом.
Один из способов создания неожиданной концовки — это эффект обманутого ожидания. Он может достигаться различ­ными средствами и достигать разной степени интенсивности — от едва ощутимого до очень сильного. Так, например, выделить концовку может изменение способов рифмовки в строфе: ряд строф с перекрестным чередованием рифм абаб, в конце — охватное абба или наоборот: строфы абба завершаются четверо­стишием абаб. В обоих случаях выделяются два последних сти­ха, обычно наиболее значимых. Так Лермонтов выделил кон­цовки стихотворений «Когда волнуется желтеющая нива...», «Пророк», «Договор» и др., Пушкин — «Приметы», «Желание», «Аквилон» и др.

Сильнее, чем изменение порядка рифм, выделяет концовку изменение длины последнего стиха, реже — удлинение, чаще — сокращение.

Бодрый туман, мутный туман

Так густо замазал окно —

А я умываюсь!
Бесится кран, фыркает кран...

Прижимаю к щекам полотно

И улыбаюсь.
Здравствуй, мой день, серенький день!

Много ль осталось вас, мерзких?

Все проживу!
Скуку и лень, гнев мой и лень

Бросил за форточку дерзко.

Вечером вновь позову...

(Саша Черный «Утром»)


Читателя сразу поражает первый стих: туман обычно свя­зывается с отрицательными эмоциями, здесь он — «бодрый». И все стихотворение развивается в мажорном тоне. Оба шести­стишия строятся по одной схеме: пара трехстиший с убываю­щей длиной стиха — четырех-, трех- и двустопной. Последний стих — пуант: неожиданно резко меняется настроение, теперь соответствующее привычным ассоциациям со словом «туман», тем самым концовка опровергает мажорный зачин; последний, столь важный стих подчеркнут изменением длины: трехстопный вместо ожидаемого двустопного.

Еще резче выделяется концовка, если после ряда длинных стихов стоит заключительный короткий.

Подруги милые! в беспечности игривой

Под плясовой напев вы ре́звитесь в лугах.

И я, как вы, жила в Аркадии счастливой,

И я, на утре дней, в сих рощах и лугах

Минутны радости вкусила:

Любовь в мечтах златых мне счастие сулила:

Но что ж досталось мне в сих радостных местах? —

Могила!


(К. Н. Батюшков «Надпись на гробе пастушки»)
Но особенно резко подчеркнута концовка при изменении ко­личества стихов в последней строфе, скажем, после ряда чет­веростиший — пятистишие, трехстишие, двустишие. Читателя, успевшего привыкнуть к ритмической и рифмической инерции, поражает и останавливает лишний стих или его нехватка.

Такую же функцию выполняет изменение стихотворного раз­мера в концовке 18:

Что ты, сердце мое, расходилося?..

Постыдись! Уж про нас не впервой

Снежным комом прошла-прокатилася

Клевета по Руси по родной.

Не тужи! пусть растет, прибавляется,

Не тужи! как умрем,

Кто-нибудь и об нас проболтается.

Добрым словцом.

(Н. А. Некрасов «Что ты, сердце мое, расходилося...»

В последнем стихе — дактиль вместо анапеста)


Наконец, надо учесть, что самое положение последних строк, самый факт окончания стихотворения заставляет читателя вос­принять концовку как обобщение, как нечто значительное — за­вершение темы. В школьных хрестоматиях «Весенняя гроза» Тютчева («Люблю грозу в начале мая...») печатается без ко­нечной четвертой строфы, и заключительный стих «Все вторит весело громам» воспринимается как концовка, хотя на самом деле обобщение всей очень конкретной картины стремительно налетающей и проносящейся грозы дано в последнем, лишен­ном чувственной конкретности четверостишии:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Когда Тургенев редактировал стихотворения Фета, изданные отдельной книгой в 1856 г., он у четырнадцати стихотворений отрезал последние строфы — и читатели этого не заметили, хотя сам Фет считал, что «издание из-под редакции Тургенева вышло... изувеченным»19.

До сих пор речь шла о развитии тематических образов, их движении от зачина к концовке, и лишь попутно упоминались членение на строфы, стихотворный размер, цезуры, переносы, т. е. приметы стихотворной речи. Но ведь поэты не случайно пишут лирические произведения стихами; стихотворения в про­зе — крайне редкие исключения, лишь подтверждающие прави­ло. Стихотворная речь подчиняется, конечно, общеязыковым законам, но вдобавок еще своим, только ей присущим законо­мерностям, и нельзя понять образно-тематическую композицию лирического стихотворения, если игнорировать композицию чис­то стиховую.

Что же входит в понятие стиховой композиции? Тут много компонентов. Это стихотворный размер, прежде всего — длина стиха: короткие, средние, длинные строчки,


------------------------------

18 Подробнее о многообразных способах выделения концовки см.: Холшевников В. Е. Перебои ритма. — В кн.: Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969, с. 175—179.

19 Фет А. А. Поли. собр. стихотворений (Б-ка поэта, большая серия). 2-е изд. Л., 1959, с. 709.
одинаковые или раз­личные, чередующиеся упорядочение или свободно. Это соотно­шение синтаксического членения речи и метрического: совпа­дение синтаксического отрезка речи (синтагмы) и стиха или их расхождение, появление внутристиховых пауз и переносов неоконченной синтагмы в следующий стих. Это строфическая организация стихотворения: астрофическая (нестрофическая) структура, в которой стихи объединяются в более крупные един­ства только по семантико-синтаксическим признакам, при этом законченные по смыслу группы могут объединять разное коли­чество стихов, или структура строфическая, в которой стихи выстраиваются в отчетливо отделенные друг от друга строфы с равным количеством стихов, законченные синтаксически. Это наличие или отсутствие рифм и способы рифмовки. Это инто­национно-ритмическая организация речи: стих напевный, легко ложащийся на музыку (песня, романс), и говорной, передаю­щий различные оттенки речи от ораторской декламации до непринужденного разговора. Это специфически стиховой син­таксис: синтаксический параллелизм стихов и строф, организо­ванная система повторов на более или менее строго определен­ных местах стихов и строф — анафоры, эпифоры, подхваты, рефрены, кольцевое (охватное, обрамляющее) строение строф и целых стихотворений.

Некоторые из этих компонентов стиховой композиции неза­висимы и могут сочетаться в любой последовательности, неко­торые часто выступают комплексно. Так, например, напевный стих тяготеет к строфичности, при этом в песне обычна сим­метричная семантико-синтаксическая структура строфы, в ро­мансе часто встречается анафорическая композиция и строгая синтаксическая организация строф (например, стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...» — это одно сложное предложение: три строфы начинаются словом «когда», каждая состоит из одного придаточного предложения, заключи­тельная начинается словом «тогда» и составляет главное пред­ложение).

Здесь нет возможности подробно рассмотреть все элементы стиховой структуры, остановимся лишь на тех, которые наибо­лее важны в композиции, касаясь остальных лишь попутно.

В литературоведении строфическая20 и интонационно-рит­мическая21 композиция исследована гораздо лучше, чем образ­но-тематическая.

Основа стихотворной речи — ритмичность, повторность. По­вторяются в более или менее строгом порядке стихотворные строки, т. е. стихи. Разделение на соизмеримые строки, задан­ное поэтом,— это общий признак стихотворной речи у всех на­родов. Каждый стих обладает (или, во всяком случае, может обладать) какой-то внутренней мерой, связанной с особенно­стями того языка, на котором пишутся стихи; в русском язы­ке— четырехстопный ямб, трехдольник и пр. В принципе, каж­дый стих — это группа слов, произносящаяся одним дыханием, тесно связанная по смыслу, т. е. некая обособленная синтакси­ческая единица, синтагма (это может быть простое предложе­ние, деепричастный оборот, распространенное дополнение и т. п.). В конце синтагмы и в прозе обычно есть более или менее отчетливая пауза, в стихотворной речи она сильнее, так как граница синтаксического ряда совпадает с границей ряда метрического. Совпадение стиха и синтагмы — обязательный закон в фольклоре (в былине, песне) и в русском стихе XVII века. В новой поэзии, начиная с XVIII века, это не обя­зательный закон, а преобладающая норма, отступление от ко­торой— перенос — ощущается как некий перебой, нарушение ритмической инерции, поэтому является сильным средством смыслового выделения словосочетания, разделенного границей стиха22.

Таким образом, стих, как правило,— основная, наименьшая композиционная единица стихотворной речи.


---------------------------

20 Ж и р м у н с к и й В. М. Композиция лирических стихотворений.

2 Э й х е н б а у м Б. М. Мелодика русского лирического стиха; Жир­мунский В. М. Мелодика стиха (вошла в кн.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977); Холшевннков В. Е. Типы интонации русского классического стиха.— В кн.: Слово и образ. М., 1964.

22 Подробно о смысловой и эстетической функции переносов см.: Ти­мофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958, с. 43— 48 386—404.

При перекрестной рифмовке, самой популярной в русской лирике, отчетливо замечается тенденция к попарному объеди­нению стихов, особенно если рифменные пары различаются по клаузулам (ритмическим окончаниям) — дактилические рифмы (с ударением' на третьем с конца слоге), женские (с ударением на предпоследнем слоге), мужские (с ударением на последнем слоге) чередуются в определенном порядке, например, АбАб (строчными буквами принято обозначать мужские клаузулы, прописными — женские, прописными со штрихом — дактиличе­ские). Еще отчетливее объединение в пары, если стихи нерав-ностопны (разностопны), т. е. урегулированно отличаются по длине. Например, в «Казачьей колыбельной песне» Лермонто­ва стихи отличаются и по длине (чередование четырехстопных и трехстопных хореев), и по клаузулам АбАб:

Спи, младенец мой прекрасный,

Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясный

В колыбель твою.


Такие пары (ритмические периоды) часто объединяются и по смыслу, образуя интонационно-ритмические периоды, т.е. композиционные единицы большие, чем отдельный стих. В сим­метрических шестистишиях такие периоды могут состоять из трех стихов:

На полосыньке я жала,

Золоты снопы вязала —

Молодая;

Истомилась, разомлела...

То-то наше бабье дело —

Доля злая!

(М. Н. Соймонов «Бабье дело»)


Интонационно-ритмические периоды объединяются в компо­зиционные единицы высшего порядка — строфы, в которых ре­гулярно повторяются количество стихов, их размер, порядок рифм. Строфы могут быть симметричными, как в приведенных примерах, и не симметричными.

Асимметричность может создаваться при перекрестной риф­мовке абаб изменением длины последнего стиха, обычно уко­роченного, например со стопностью 4443 или 6664 (такие четве­ростишия любили Батюшков и Жуковский). Со времени Ломо­носова популярно шестистишие абабвв, а Жуковский и особенно Пушкин сделали популярной октаву — восьмистишие с че­редованием рифм абабабвв. В этих и им подобных строфах из­менение длины стиха или порядка рифм в конце подчеркивает их завершенность и композиционную выделенность, автоном­ность.

Но даже во внешне совершенно симметричных строфах, на­пример четверостишиях А'БА'Б одного размера, внутренняя се­мантическая и синтаксическая структура может быть и сим­метричной, и асимметричной. Сравним два четверостишия из стихотворения Блока «На железной дороге»:

Но даже во внешне совершенно симметричных строфах, на­пример четверостишиях А'БА'Б одного размера, внутренняя се­мантическая и синтаксическая структура может быть и сим­метричной, и асимметричной. Сравним два четверостишия из стихотворения Блока «На железной дороге»:

Так мчалась юность бесполезная, Да что́ — давно уж сердце вынуто!

В пустых мечтах изнемогая... Так много отдано поклонов,

Тоска дорожная, железная Так много жадных взоров кинуто

Свистела, сердце разрывая... В пустынные глаза вагонов...


Первое отчетливо делится на два периода (2 + 2); компози­ция второго иная (1+3), членения на подобные периоды нет. В стихе напевном обычна симметричная структура, в говор­ном, как в приведенном примере, свободно чередуются сим­метричные и асимметричные строфы.

В лирике преобладают малые строфы, от четырех до восьми стихов, наиболее популярны четверостишия. Но и в малых, и в больших строфах отчетлива тенденция к смысловой и син­таксической завершенности строф; в их конце обычно стоит точка, вопросительный или восклицательный знак. Строфиче­ские переносы встречаются гораздо реже, чем строчные (из сти­ха в стих), это очень сильное средство выделения слов, раз­деленных переносом, например известный перенос в третьей главе «Евгения Онегина»:

...И задыхаясь, на скамью

XXXIX


Упала...
Менее сильный, но композиционно важный строфический пе­ренос встречаем в лирическом стихотворении Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» (см. с. 104—105).

Итак, строфа — это единица высшего порядка и в образно-тематической, и в интонационно-ритмической, и в звуковой (рифменной) композиции лирического стихотворения.

Объединение стихов в строфы отнюдь не обязательно. Если поэт дорожит композиционной свободой, он пользуется астро-фическим стихом, часто с вольной рифмовкой, т. е. не задан­ным (как в строфе) чередованием смежной, перекрестной, ох­ватной рифмовки, их комбинаций и усложнений.

В астрофическом стихе вольной рифмовки тематически за­вершенные куски могут то совпадать с рифменными цепями, то не совпадать, что придает стиху подчеркнутую свободу и пре­красно выражает дух дружеских посланий первой половины XIX века с их нарочитой композиционной небрежностью и сво­бодой переходов от темы к теме («болтовней»); в астрофических элегиях (особенно, если они написаны лирическими воль­ными ямбами) такая композиция столь же соответствует прихотливому движению лирических ассоциаций; наконец, она, начиная с Пушкина, обычна в поэме.

Выбирая строфическую форму, поэт накладывает на себя дополнительные ограничения — необходимость вложить нуж­ную мысль в заранее заданное количество стихов определен­ной структуры, зато выигрывает в мерности, экспрессивности речи, отчетливости композиции, часто — в напевности, «музы­кальности» стиха. Разумеется, между свободной астрофической и строгой строфической формой имеются, как обычно, различ­ные переходные формы, подробный анализ которых выходит за пределы нашей темы; для примера назовем нетождественные строфы, скажем, четверостишия, в которых может меняться по­рядок рифм (АБАБ и АББА и т. д.) или их ритмическое строе­ние (АбАб и А'бА'б и т. д.), наконец, количество стихов в стро­фе, например пятистишие среди четверостиший.

Особый вид нетождественных строф — так называемые по­лиметрические композиции, в которых чередуются строфы (или, в астрофическом стихе, неравные «куски») разных стихотвор­ных размеров, а иногда и разных моделей (т. е. с разным, ко­личеством стихов и разных способов рифмовки). Иногда такое чередование может быть строго упорядоченным, в таком слу­чае каждый размер обычно развивает свою тему, например в стихотворении Баратынского «Последний поэт». Иногда чере­дование не упорядочено, как в стихотворении Саши Черного «Все в штанах, скроенных одинаково...»: два четверостишия пя­тистопного хорея, 8 строф четырехстопного анапеста. Но и здесь граница, разделяющая строфы разных размеров, совпа­дает обычно с тематическим переломом, как и в астрофических полиметрических композициях.

Своеобразна композиция александрийского стиха, очень по­пулярного в XVIII веке и постепенно отодвигавшегося на зад­ний план в XIX: это шестистопный ямб с цезурой на третьей стопе, смежной рифмовкой и непременным чередованием муж­ских и женских пар рифм. В принципе это стих астрофический, в котором фразовое единство может занимать произвольное количество стихов. Однако в XVIII веке перенос в нем считал­ся «пороком», поэты его избегали, и, как это отмечалось в ли­тературе, была ясно выраженная тенденция к смысловой замк­нутости зарифмованных пар, т. е. к скрытой строфичности, не обозначенной пробелом. Примером такой стиховой компози­ции может послужить «Послание к слугам моим...» Фонвизина. Но надо прибавить, что это не отчетливая строфа-двустишие, синтаксическая замкнутость рифменных пар может нарушать­ся, что в XVIII веке наблюдалось чаще в драматургии, в ко­ротких репликах, а в XIX постоянно встречается и в лирике, например в известной «Элегии» Некрасова:

Пускай нам говорит изменчивая мода,

Что тема старая «страдания народа»

И что поэзия забыть ее должна,

Не верьте, юноши! не ста́реет она.

О, если бы ее могли состарить годы!

Процвел бы божий мир!... Увы! пока народы

Влачатся в нищете, покорствуя бичам,

Как тощие стада по скошенным лугам,

Оплакивать их рок, служить им будет Муза... и т. д.


Это — подлинно астрофический стих, в котором новая тема может разрезать рифменную пару, чередуются фразы разной длины, появляются внутристиховые паузы и переносы.

Близко примыкают к строфам так называемые твердые фор­мы: сонет, рондо и другие. Возникли они в Италии и Франции в эпоху Возрождения и стали достоянием всей европейской культуры. Это стихотворения с заранее заданным количеством стихов и расположением рифм. Особенно популярным в Рос­сии стал сонет. Первый расцвет сонета — пушкинское время, второй — первая четверть XX века, третий — последние два де­сятилетия.

Сонет — стихотворение из четырнадцати стихов, состоящее из двух катренов (четверостиший) и двух терцетов (трехсти­ший). В сонетах строго выдержанной формы первый катрен дает тему, второй развивает ее, оба синтаксически закончены; в терцетах — «нисхождение» темы и концовка. Оба катрена пи­шутся на одну пару рифм, чаще охватных, в терцетах предпоч­тительнее три пары рифм, порядок их свободнее. В русской поэзии сонеты писали пятистопным или шестистопным ямбом, другие размеры уже нарушают строгость формы23.

Повторы различных типов имеют огромное значение в стро­фической композиции стихотворений, в_особенности напевной интонации. Как упоминалось в начале этой статьи, "строфиче­ская композиция подробно анализируется в небольшой книге В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений», не потерявшей значения за шесть с лишним десятилетий после первого издания 1921 года. Так как работа эта доступна (во­шла в книгу В. М. Жирмунского «Теория стиха», изданную в 1975 г.), к ней может обратиться читатель, желающий де­тально ознакомиться с этой темой. Здесь же можно ограни­читься основными положениями.

Повторы крайне редки в речи деловой, чаще встречаются в художественной прозе и ораторской патетике и очень часты и разнообразны в стихах, особенно в лирике. Возникает естест­венный вопрос: почему в небольшом лирическом стихотворении, где каждое слово на счету, поэты не только не жалеют места на повторения, но часто строят на многочисленных повторах целые стихотворения? Для ответа надо остановиться на значе­нии и функции повторов.

Как уже говорилось, в слове заключено его вещественное содержание плюс экспрессивный ореол, более или менее сильно выраженный. Очевидно, что при повторении содержание веще­ственное (предметное, понятийное, логическое) не меняется, зато заметно

------------------------

23 Подробнее о сонете см.: Гроссман Л. Поэтика сонета.— В кн.: Проблемы поэтики/Под ред. В. Я. Брюсова. М.; Л., 1925.
усиливается экспрессия, даже нейтральные слова становятся эмоциональными. Начав читать, мы еще не знаем, какое слово или словосочетание повторится, поэтому повторен­ное эмоционально сильнее первого; при повторном чтении мы уже ждем этого эффекта. Поэтому повторенное слово всегда экспрессивно сильнее предыдущего, создает эффект градации, эмоционального нагнетения, столь важный в композиции как целого лирического стихотворения, так и его частей24.

Еще больший эффект создает синонимический повтор, при этом второй синоним обычно экспрессивно сильнее первого:


Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?..
Еще большее композиционное и экспрессивное значение имеет повтор в более или менее точно фиксированном месте стихотворения. Это прежде всего рефрен и анафора, затем эпи­фора, подхват (стык), так называемая амебейная композиция и кольцевое строение строф и целого стихотворения. (Разуме­ется, эти виды повторов могут по воле поэта варьироваться и комбинироваться в самых различных сочетаниях.)

Рефрен ведет происхождение от песенного припева (фран­цузское refrain и значит припев). Но в книжной, произноси­мой, а не поющейся поэзии рефрен — это повторяющийся стих (или два, четыре, иногда часть стиха), который стоит чаще в конце строфы, но может стоять и в начале ее, и в середине. Рефрен усиливает деление стиха на строфы, четче отделяет их друг от друга; если он стоит не в каждой строфе, а в паре, тройке, то тем самым создает более крупную композиционную единицу. При наличии рефренов тематическая (композицион­ная) замкнутость строфы усиливается. В астрофическом стихе рефрены не столь строго прикреплены к определенному месту, но так же композиционно важны. В элегии Пушкина «Погасло дневное светило...» рефрен из двух стихов («Шуми, шуми, по­слушное ветрило, | Волнуйся подо мной, угрюмый океан») по­вторен трижды: после двух первых стихов, затем после десяти, затем в конце после следующих двадцати двух. Рефрен делит стихотворение на неравные тематические куски и возвращает к кругу ассоциаций предыдущей части.

Рефрен может повторяться точно или с вариациями, нако­нец, могут повторяться не слова, а синтаксические конструк­ции, но в любом случае он схватывается слухом безошибочно — если бы этого не было, то композиционное его значение осла­бело или совсем исчезло. Рефрены чаще всего встречаются в напевной лирике (здесь сказывается их происхождение от припевов), но не столь редки и в патетическом ораторском сти­хе (известный пример — «Левый марш» Маяковского с рефре­ном: «Левой! Левой! Левой!»). Замечательный образец соеди­нения рефренов разных типов встречаем в лицейском стихотво­рении Пушкина «Певец»:


Слыхали ль вы за рощей глас ночной

Певца любви, певца своей печали?

Когда поля в час утренний молчали,

Свирели звук унылый и простой

Слыхали ль вы?
Встречали ль вы в пустынной тьме лесной

Певца любви, певца своей печали?

Следы ли слез, улыбку ль замечали,

Иль тихий взор, исполненный тоской,

Встречали вы?
---------------------------

24 О семантике повторов см.: Л о т м а н Ю. М. Лекции по структураль­ной поэтике. Вып. I. Введение. Теория стиха. Тарту, 1964, с. 79.

Вздохнули ль вы, внимая тихий глас

Певца любви, певца своей печали?

Когда в лесах вы юношу видали,

Встречая взор его потухших глаз,

Вздохнули ль вы?


Второй стих повторяется совершенно точно во всех строфах; короткие концевые стихи образуют рефрен по синтаксическому подобию («Слыхали ль вы?», «Встречали вы?», «Вздохнули ль вы?»). Рефрены, с одной стороны, способствуют четкому разделению строф, с другой — связывают их, развивая основной тематический образ.

Анафора — единоначатие, повтор в начале строф, периодов, стихов. Как и в рефрене, повторы могут быть буквальными или с небольшими вариациями.

Анафорическая композиция популярна в европейской поэ­зии, особенно при ступенчатой композиции, в стихах романсно­го типа, так как способствует нагнетенью экспрессии. Выше приводились примеры анафорических цепей типа: когда, когда, когда — тогда («Когда волнуется желтеющая нива...»); расска­зать, что — рассказать, что... («Я пришел к тебе с приветом...») и им подобных. Поэтому здесь нет нужды вновь подробно раз­бирать эти или им подобные стихотворения. Но важно отме­тить, что анафорическая композиция — один из способов смыс­ловой и эстетической организации речи, развития тематическо­го образа. Анафора тесно связана с синтаксическим паралле­лизмом, настолько тесно, что иной раз трудно ответить на во­прос: следствие она синтаксического параллелизма или сама его порождает?

Первые два стиха и концовка каждой строфы «Певца» пре­красно показывают такую связь (образуя вдобавок кольцо стро­фы). Еще отчетливее это в следующем стихотворении Фета:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.
Занимая почти весь первый стих каждой пары, анафора вхо­дит в достаточно полный синтаксический параллелизм, под­черкнутый однозвучными грамматическими рифмами.

Анафорическая связь — отнюдь не внешняя, не простое ук­рашение речи. Структурные связи (повторы синтаксические, интонационные, словесные, звуковые) выражают и скрепляют смысловые связи стихов и строф, именно они в ступенчатой композиции заставляют нас понять, что перед нами не простой калейдоскоп отдельных образов, а гармоническое развитие те­мы, что последующий образ вытекает из предыдущего, а не просто соседствует с ним.

Повторы могут стройно располагаться не только в начале синтаксического или метрического ряда (там, где стих насыщен повторами, эти понятия, как правило, совпадают): не менее за­метен конец стиха. В русской традиции он большей частью отмечен рифмой, т. е. звуковым повтором, имеющим компози­ционное значение — связывающим стихи друг с другом, а при строфической композиции определяющим строфу25. Но повтор слов и словосочетаний в конце строк и строф — эпифора — встречается преимущественно как рефрен или кольцевая ком­позиция (о ней — ниже). Это совершенно иная структура, неже­ли эпифора в древней персидской или арабской поэзии; там эпифора (по-арабски — редиф) следовала как повторяющееся слово или группа слов вслед за рифмой (холостые стихи не имели ни рифмы, ни редифа).

------------------------------



25 Жирмунский В. М. Теория стиха, с. 246.

Пускай ты прожил жизнь без тяжких мук, — что дальше?

Пускай твой жизненный замкнулся круг, — что дальше?

Пускай, блаженствуя, ты проживешь сто лет

И сотни лет еще — скажи, мой друг, что дальше?

(Омар Хайям. Перевод О. Румера).


К фольклору восходит своеобразная форма повтора — под­хват, или стык: повторение конца стиха в начале следующего.

Что же ты, лучинушка, не ясно горишь?

Не ясно горишь, не вспыхиваешь?..
В книжной поэзии подхват довольно редок, встречается пре­имущественно у поэтов, культивировавших напевный стих, на­пример у Бальмонта:
Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.


Естественно, что при таком построении стихи объединяются попарно.

К древним временам восходит так называемая амебейная композиция — регулярное и симметричное чередование двух го­лосов или двух тем. Исток ее — хороводное пение-игра. Хор де­вушек поет:

А мы просо сеяли, сеяли,

Ой, дид-ладо, сеяли, сеяли!


Хор юношей отвечает:

А мы просо вытопчем, вытопчем,

Ой, дид-ладо, вытопчем, вытопчем! и т. д.
В книжной поэзии такая композиция встречается редко, чаще в фольклорных стилизациях, но иногда и в стихотворе­ниях, далеких от фольклора, построенных в форме композици­онно симметричного диалога, например у Брюсова:
— Каменщик, каменщик в фартуке белом,

Что ты там строишь? Кому?

— Эй, не мешай нам, мы заняты делом,

Строим мы, строим тюрьму.


— Каменщик, каменщик с верной лопатой,

Кто же в ней будет рыдать?

— Верно, не ты и не твой брат, богатый.

Незачем вам воровать, и т. д.


Два голоса сменяют друг друга в каждом четверостишии, делящемся пополам.

Отголоски такой композиции можно встретить в стихотво­рениях и не диалогических, если в строфах, симметрично чере­дуясь, развиваются две темы. Так построен, например, «Парус» Лермонтова; первые два стиха каждого четверостишия изобра­жают парус в море, следующие два очеловечивают неодушев­ленный предмет, превращают его в символ:

Белеет парус одинокий... — Что ищет он в стране далекой?

Играют волны — ветер свищет... — Увы! он счастия не ищет...

Под ним струя светлей лазури... — А он, мятежный, просит бури...

Частый вид повтора в лирике — кольцевое строение строфы или целого стихотворения, т. е. повторение в конце строфы пер­вого ее стиха, точное или с вариациями, а в конце стихотворе­ния — первой строфы или ее части, тоже либо точное, либо с вариациями. Вот пример кольца строфы из Бальмонта:

Вы умрете, стебли трав,

Вы вершинами встречались,

В легком ветре вы качались,

Но, блаженства не видав,

Вы умрете, стебли трав...
При кольцевой композиции не только усиливается экспрес­сия, как при обычном повторе, но уточняется, а иногда даже и меняется семантика. В утверждении «Вы умрете, стебли трав» еще не известно, печально или радостно это событие (может быть, травы умрут, превратившись в душистое сено), что ему предшествовало и т. д. Повторенный в конце стих вби­рает в себя семантику всей строфы. В еще большей степени это относится к кольцу стихотворения. Вот стихотворение Фета «Певице»:

Уноси мое сердце в звенящую даль,

Где как месяц за рощей печаль;

В этих звуках на жаркие слезы твои

Кротко светит улыбка любви.
О дитя! Как легко средь незримых зыбей

Доверяться мне песне твоей:

Выше, выше плыву серебристым путем,

Будто шаткая тень за крылом.


Вдалеке замирает твой голос, горя,

Словно за морем ночью заря,—

И откуда-то вдруг, я понять не могу,

Грянет звонкий прилив жемчугу.


Уноси ж мое сердце в звенящую даль,

Где кротка, как улыбка, печаль,

И все выше помчусь серебристым путем

Я, как шаткая тень за крылом.


Заключительное четверостишие вобрало начало первой и конец второй строфы и сконденсировало два сплетающихся тематических образа: «звенящая даль» голоса певицы и летя­щее в эту даль воображение поэта, разбуженное песней.

Таким образом, кольцевая композиция стихотворения под­черкивает концовку и одновременно связывает ее с зачином, рождая ряд ассоциаций.

Нередко встречается скрытая кольцевая композиция стихо­творения: повторения строф или отдельных стихов нет, но в концовке возвращается, уже обобщенная всем содержанием стихотворения, тема зачина. Примером может послужить при­водившееся выше стихотворение Тургенева «(В дороге)».

Начинается оно печальным дорожным пейзажем («Утро ту­манное, утро седое...»), навевающим грустные воспоминания, незаметно возвращающиеся в конце к дорожному пейзажу («...Многое вспомнишь родное, далекое, | Слушая ропот колес непрестанный, | Глядя задумчиво в небо широкое»). Такую композицию можно назвать тематическим кольцом, или тема­тическим обрамлением.

Разнообразны виды повторов, но значение их в конкретных произведениях во сто крат разнообразнее. Повторение одного и того же слова в различных контекстах может обладать пря­мо противоположным значением: «Пора, пора! рога трубят...» в начале пушкинского «Графа Нулина» звучит мажорно, а на­чало стихотворения Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» очень печально. Справедливо пишет В. М. Жирмунский: «Для художественного восприятия поэти­ческой речи существенны не повторения и параллелизмы как таковые («поэзия грамматики», по выражению Р. О. Якобсо­на), а функция их как выразительных средств художествен­ной коммуникации, которую содержит поэтическое произведе­ние. Все элементы языка, в том числе и грамматические, долж­ны рассматриваться в стихотворении как явления стиля и слу­жить тем самым выражению его идейно-художественного со­держания»26.

Заметную роль в композиции стихотворения может играть звуковая инструментовка стиха: ассонансы — повторы гласных, прежде всего ударных («О, весна без конца и без краю— | Без конца и без краю мечта!» — Блок), аллитерации — повторы со­гласных («Легкий лист, на липе млея, | Лунный лик в себя вобрал...» — Бальмонт) и их сочетания («Где он, | бронзы звон | или гранита грань?..» — Маяковский). Ассонансы и алли­терации, пронизывающие все стихотворение, очень редки, чаще они выделяют, подчеркивают важные для поэта, опорные в те­матической композиции части стихотворения.

В истории русского стиха отношение к звуковым повторам менялось. В XVIII веке урегулированному, организующему композицию ряда стихов концевому повтору, рифме, уделялось значительное внимание; напротив, неурегулированные звуко­вые повторы внутри стиха считались недостатком, их избега­ли, за исключением стихотворений комических. В первой трети XIX века уделяется большое внимание гармонии стиха — и смысловой, и композиционной, и звуковой. Поэты избегают в лирике скопления неблагозвучных согласных звуков, но ред­ко специально подбирают слова с одинаковыми или близкими звуками27. Поэты XX века, начиная с символистов и до наших дней, напротив, уделяют звуковой организации стиха присталь­ное внимание; звуковые ассоциации могут иногда иметь такое же значение, как и метафоры,— например у Хлебникова, Мая­ковского, Асеева, Вознесенского28.

Привыкли в наши дни к семантической важности звуковых повторов и читатели, и исследователи. И здесь при анализе стихотворений первой трети XIX века таится опасность модер­низации, подгонки поэтического мышления поэтов прошлого под мерки настоящего: выискивается якобы семантически важ­ное нагнетенье одинаковых или подобных звуков там, где оно мнимое, где поэт просто избегает неблагозвучного скопления согласных29. Усиленное внимание к звуковой инструментовке стиха заметно приблизительно со второй трети XIX века, есте­ственно, у разных поэтов по-разному. Одно из первых имен здесь — Фет.


***

Действительность всегда богаче любой схемы, любой моде­ли. Во-первых, рассмотренные здесь типы композиции могут сочетаться между собою в самых разных комбинациях; во-вто­рых каждый тип композиции может воплощаться в тысячах вариаций.


-----------------------

26 Жирмунский В. М. К вопросу о стихотворном ритме.— В кн.: Историко-филологические исследования: Сборник статей памяти академика Н. И. Конрада. М., 1974, с. 36.

27 Надо всегда помнить, что в поэзии важны звуки, а не буквы. Не­редко, к сожалению, можно встретить статьи, в которых подсчитываются мнимые ассонансы, например, на «о», в которых отождествляются как удар­ные (звук «о»), так и безударные (звук «а»); то же — с мнимыми аллите­рациями: «вой волков»—якобы три «в», хотя последняя буква обозначает звук «ф» и т. п.

28 Но и здесь не обходится без преувеличений. Например, В. В. Кова­левская в серьезной статье «Композиция фонологической системы в лирике Блока», приведя подсчет гласных в стихотворении «Муза»—тридцать че­тыре «а», двадцать три «е»,— пишет: «Двумя основными, чаще всего встре­чающимися гласными организуются две точки зрения на Музу, два ее вос­приятия... Первая точка зрения (курсив автора.— В. X.) образуется слова­ми, имеющими ударный «а» и т. д. (Вопросы сюжетосложения, вып. 4. Сюжет и композиция. Рига, 1976, с. 132—133). «Две точки зрения на Музу» образуются все-таки не гласными звуками, а словами поэта, ассонансы же лишь усиливают, подчеркивают слова.

29 Подробнее об этом сказано в статье о стихотворении Пушкина «На
холмах Грузни лежит ночная мгла...».

Присмотримся к композиции небольшого стихотворения Гейне в переводе Михайлова.

Во сне неутешно я плакал:

Мне снилося — ты умерла.

Проснулся; а все по ланитам

Слеза за слезою текла.


Во сне неутешно я плакал:

Мне снилось — забыт я тобой.

Проснулся; но долго катились

Горючие слезы рекой.


Во сне неутешно я плакал:

Мне снилось — мы вместе опять.

Проснулся; а слезы все льются,

И я не могу их унять.


Стихотворение построено на сложной системе повторов и полном синтаксическом параллелизме. Первый стих, начало второго и третьего — точно повторяемые рефрены. Вторая по­ловина каждого второго стиха объясняет нам причину слез: ты умерла, забыт я тобой. Конец третьего и четвертый стих — повторы синонимические: поэт продолжает плакать наяву. Поч­ти все стихотворение состоит из повторов, рефренов разного вида, нагнетающих чувство, как обычно в ступенчатой компо­зиции. Изменяется в каждой строфе короткая фраза о причине слез во сне: ты умерла, забыт я тобой. Нарастает грусть во второй строфе, в начале третьей, и вдруг, при внешнем сход­стве — неожиданный контраст: Мне снилось — мы вместе опять. Теперь мы понимаем, что сон второй строфы был явью, что никогда больше наяву они не будут вместе, и вот почему поэт плакал, проснувшись. Ступенчатая композиция развитой си­стемы параллелизмов достигла вершины — и обернулась ком­позицией контраста в этом миниатюрном шедевре Гейне.

Иногда поэт как бы обманывает читателя: зачин и перво­начальное развитие образа опровергается концовкой — это встречается в разных типах композиции. Вот пример ложного сравнения — «Тучи» Лермонтова.

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужного

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.


Кто же вас гонит: судьбы ли решение?

Зависть ли тайная? злоба ль открытая?

Или на вас тяготит преступление?

Или друзей клевета ядовитая?


Нет, вам наскучили нивы бесплодные...

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.


В первой строфе тучки уподобляются поэту-изгнаннику, во второй уподобление усиливается, тучки совсем очеловечивают­ся,— но третья строфа разрушает образ: у вечно холодных туч нет родины, не может быть и изгнания. Сравнение опять обер­нулось скорбным контрастом с поэтом, у которого есть родина и горько изгнание.

Замечательный образец ложного логического развития образа — короткое стихотворение Тютчева:

Природа — сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней.


Короткий в полстиха зачин — логическая посылка, тезис (миф об Эдипе и сфинксе, загадывающем загадку и губящем тех, кто не может ее отгадать, был настолько известен, что образ сфинкса стал почти термином). Следующие строки как бы развивают посылку — и концовка неожиданно, с печальной романтической иронией, опровергает ее.

Насколько непохожими могут быть стихотворения одного типа композиции, видно из сопоставления стихотворений Лер­монтова «Поэт» и «Во весь голос» Маяковского (последнее яв­ляется сложной композицией; для сопоставления берется его часть, обладающая некоторой тематической самостоятель­ностью, от слов «В курганах книг, похоронивших стих...» до «...застыла кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пи­ки»). Оба текста — это развернутое сравнение или метафора; оба относятся к разряду высокой гражданской лирики; более того, оба развивают одно и то же сравнение: поэзия — оружие (очевидных и весьма существенных отличий в содержании мы здесь касаться не будем). Но развивается это сравнение сов­сем различно. (Оба произведения приводятся в отрывках: оба велики — и общеизвестны.)

В зачине у Лермонтова уже намечено противоречие, конт­раст, который будет композиционным костяком стихотворения:

Отделкой золотой блистает мой кинжал;

Клинок надежный, без порока...
Золотая отделка — и надежность клинка. Следующие три четверостишия развивают — в прошедшем времени! — тему на­дежного боевого оружия:

Не по одной груди провел он страшный след

И не одну прорвал кольчугу...

…………………………………………


В те дни была б ему богатая резьба

Нарядом чуждым и постыдным.


Последние два стиха — переход к контрастному тематиче­скому образу:

Теперь родных ножон, избитых на войне,

Лишен героя спутник бедный;

Игрушкой золотой он блещет на стене —

Увы, бесславный и безвредный!
Так завершается тема: кинжал прежде — и теперь. Затем начинается вторая часть стихотворения, отделенная чертою от первой; кинжал оказывается образом, раскрывающим глубин­ную, основную тему; предмет сравнения с кинжалом — поэзия, и воображение читателя переносит на нее все то, что сказано о кинжале:

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,

Свое утратил назначенье,

На злато променяв ту власть, которой свет

Внимал в немом благоговенье?
Бывало, мерный звук твоих могучих слов

Воспламенял бойца для битвы...

………………………………………….

Но скучен нам простой и гордый твой язык...


Так развивается тема. Сначала все о кинжале: клинок прежде — и теперь. Потом все о поэте, но в более сложном по­рядке: теперь — прежде — теперь... И концовка объединяет оба тематических образа этого «декабристского» по духу стихотво­рения Лермонтова с почти лозунговой прямотой, что характер­но для гражданской лирики. Здесь впервые сливаются «поэ­зия» и «оружие», но метафора уже ясна:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?

Иль никогда на голос мщенья

Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,

Покрытый ржавчиной презренья?
Сравнение «поэзия — оружие» совсем иначе развивается у Маяковского.

В курганах книг,

похоронивших стих,

железки строк случайно обнаруживая,

вы

с уважением



ощупывайте их,

как старое,

но грозное оружие.
Здесь предмет и образ неразрывно слиты, воображение чи­тателя воспринимает их одновременно. Условимся все, что свя­зано с темой оружия, называть словом «оружие», все, связан­ное с темой поэзии, словом «поэзия», и посмотрим, как строится четверостишие, стих, фраза. «В курганах (оружие) книг - (поэзия), похоронивших (оружие) стих (поэзия) железки (ору­жие) строк (поэзия)... вы с уважением ощупывайте их...» И воз­никает вопрос: кого их? Железки? — Их можно ощупать бук­вально, но железок, как таковых, у Маяковского нет, есть же­лезки строк. Предмет (что́ сравнивается) и образ (с че́м сравнивается) слились в метафоре воедино, их не разделить. И тематический образ развивается и далее в этой нераздели­мой метафоре, и главная метафора рождает последующие. Если поэзия—оружие, то выставка Маяковского «Двадцать лет ра­боты»— парад войск: «Парадом (оружие) развернув моих страниц (поэзия) войска (оружие), я прохожу по строчечному (поэзия) фронту (оружие)». Но если стихи — войска, то жан­ры — роды войск: поэмы — артиллерия («Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло нацеленных зияющих заглавий»), сати­ра-— кавалерия. Дальше метафора опять ветвится, развивая основное сравнение: «Оружия любимейшего род... застыла ка­валерия острот, поднявши рифм отточенные пики».

Развитие одинакового образа у Лермонтова и Маяковского не имеет, кажется, ни одной общей черты, хотя образ в основе один.

Последние примеры подтверждают то, что уже говорилось вначале. Нет волшебных слов «Сезам, откройся», при помощи которых можно легко, не задумываясь, анализировать любое лирическое стихотворение. Каждое — особый мир, и исследова­тель должен подобрать к нему ключ, спрятанный в нем самом. Знание основных типов образно-тематической, строфической, метрической композиции, анализ стиля и «вспомогательных» образов помогут найти этот ключ, глубже понять художествен­ную идею и эстетическую красоту лирического стихотворения.

Статья В.Е.Холшевникова «Перебои ритма как средство вы­разительности» печ. по изд.: Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 209-224.


скачать

<< предыдущая   следующая >>
Смотрите также:
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Теория и практика стиха (уд-04. 13-010) Для специальности 050301 Русский язык и литература
1551.31kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 14. Детская литература (уд-04. 13-004) Для специальности 050301 Русский язык и литература
1342.51kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 03 Язык художественного произведения (уд-04. 13-014) Для специальности 050301 Русский язык и литература
1386.06kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 12 История русской литературы (уд-04. 13-003) Для специальности 050301 Русский язык и литература
2117.98kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 10 Литературоведение (уд-04. 13-002) Для специальности 050301 Русский язык и литература
783.49kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине опд. Ф. 04 Теория и методика обучения литературе (уд-04. 13-001) Для специальности 050301 Русский язык и литература
2190kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Дс. 4 Анализ художественного текста (уд-04. 13-022) Для специальности 050301 Русский язык и литература
387.86kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Нравственные проблемы в прозе В. Распутина (уд-04. 13-017) Для специальности 050301 Русский язык и литература
324.42kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 14. Детская литература уд-04. 13-025 Для специальности
2284.16kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. 03 Русская литература (уд-04. 13-030) Для направления 540300 Филологическое образование
933.92kb.
Учебно-методический комплекс для студентов гуманитарного факультета по специальности
536.67kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине опд. Ф. 09 Русская литература и культура (уд-04. 13-029) Для направления 540300 Филологическое образование
1849.24kb.