Главная стр 1стр 2стр 3
скачать
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ



«УССУРИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ»

факультет русской филологии и социально-гуманитарных наук

кафедра литературы, теории и методики преподавания литературы


УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

ПО ДИСЦИПЛИНЕ

ДПП.В.03 Язык художественного произведения

(УД-04.13-014)
Для специальности 050301 Русский язык и литература
ОП-02.01

Составитель:

к.ф.н., профессор О.А. Москвина

Уссурийск, 2009


СОДЕРЖАНИЕ КОМПЛЕКСА


  1. Аннотация ………………………………………………………………………...




  1. Выписка из ГОС ВПО (для дисциплин Федерального компонента) ………….




  1. Рабочая учебная программа дисциплины (РУПД) …………………………..…




  1. Учебно-методическое обеспечение дисциплины …………………………..….

а). Хрестоматия учебно-методического материала …………………………….

б). Карта обеспеченности литературой по дисциплине ………………………..

в) Список имеющихся демонстрационных, раздаточных материалов,

оборудования, компьютерных программ и т.д. …………………………..…

1. АННОТАЦИЯ

Настоящий учебно-методический комплекс разработан для дисциплины по выбору «Язык художественного произведения». Курс изучается студентами очного отделения в шестом и заочного отделения в восьмом семестрах.

Установленный объем составляет 44 часа.

Основой методического комплекса является учебная программа, в которой определены основные направления лекционного курса, самостоятельной работы студентов.

Учебно-методический комплекс включает карту обеспеченности основной и дополнительной литературой; хрестоматию основных трудов по изучаемым проблемам, а также раздаточный материал, используемый в процессе изучения дисциплины и во время зачета.

2. ВЫПИСКА ИЗ ГОС ВПО

(Для дисциплин Федерального компонента)
Данная дисциплина не является дисциплиной Федерального компонента ГОС ВПО.



СОДЕРЖАНИЕ
1. Пояснительная записка .......................................................................................................

2. Тематический план дисциплины .......................................................................................

а) для очной формы обучения ...........................................................................................

б) для заочной формы обучения ........................................................................................

3. Содержание учебного материала .......................................................................................

4. Требования к знаниям и умениям (компетенциям) студентов .......................................

5. Формы контроля (очное и заочное обучение) ..................................................................

а) рубежный (текущий) контроль .....................................................................................

б) итоговый контроль ........................................................................................................

6. Список литературы .............................................................................................................



1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Курс «Язык художественного произведения» является дисциплиной по выбору, изучается в VI семестре (очная форма обучения) и VIII семестре (заочная форма обучения).

Проблема словесного выражения – воздействия художественным словом – важная проблема литературы и литературоведческой науки. Художественное слово одновременно и типизирует и индивидуализирует явление, служит созданию эстетического переживания. Именно через переживание, которое возникает у учителя, благодаря найденной автором форме воздействия, постигается так называемый «авторский подтекст» (М. Бахтин).

В курсе «Язык художественного произведения», помогающем постичь образность художественной речи, рассматривается экспрессивное использование фонетических средств языка; номинативная изобразительность слов и их лексико-морфологическая выразительность; художественная роль иносказательных средств, а также фигур поэтического синтаксиса.

Само наличие и распределение изучаемых компонентов традиционно, и задача видится не только в установлении признаков выразительных средств и иллюстрировании их текстовым материалом. Обнаружение тех или иных языковых приемов рассматривается как начальный этап усвоения основной особенности поэтического языка, который как раз в том и заключается, что «более широкое» или «более далекое» содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания (Г. Винокур).

Проблема образности языка должна непременно решаться в связи с проблемой стиля художественного произведения, потому что именно в нем реализуются принципы изображения действительности, определяемые образом автора. Исходя из этого, предлагаются для сопоставления тексты, в которых активно (открыто) и менее активно (скрыто) используются формы выражения авторского намерения. Кроме того, при рассмотрении роли предметной изобразительности для создания художественного образа студентам дается возможность сопоставить описания внешности героя в произведениях разных литературных эпох и направлений. Это позволяет правильно соотнести "голоса" в изображении одного и того же лица, различить героя и повествователя и твердо усвоить, что цель анализа не в том, чтобы с помощью цитат из текста узнать, как выглядит герой или героиня, а в том, чтобы понять авторскую тенденцию: почему ему необходимо, чтобы их именно так, а не иначе воспринимал читатель. Избранный путь, на наш взгляд, приводит к пониманию приемов создания художественного образа в словесном произведении.

Курс завершается выполнением зачетной письменной работы, цель которой – проверить полученные навыки в исследовании экспрессивной роли средств языковой выразительности, определении стилевой доминанты художественного текста, постижении эстетической задачи автора.




2. ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН ДИСЦИПЛИНЫ
а) для очной формы обучения




Наименование модулей, разделов, тем

(с указанием семестра)

Аудиторные занятия

Самостоятельная работа студентов

Трудоемкость (всего часов)

Всего

Лекции

Практические занятия

Лабораторные занятия




III курс 6 семестр

22

22

0

0

22

44

1.

Предмет и задачи курса. Язык как художественное средство.

2

2

0

0

2

4

2.

Из истории изучения языка литературных произведений.

2

2

0

0

2

4

3.

Слово в художественном произведении

2

2

0

0

2

4

4.

Образность слова. Понятие «поэтический словарь».

2

2

0

0

2

4

5.

Поэтический язык как важнейший стилеобразующий фактор.

2

2

0

0

2

4

6.

Язык и литературное направление.

2

2

0

0

2

4

7.

Субъекты речи художественного текста: мотивация средств языковой выразительности.

4

4

0

0

2

6

8.

«Фактура» словесного образа.

2

2

0

0

2

4

9.

Сравнительный анализ фонетических средств.

2

2

0

0

2

4

10.

Художественный текст как композиционно-речевое единство.

2

2

0

0

4

6




Итого за 6 семестр:

22

22

0

0

22

44




Итого по дисциплине

22

22

0

0

22

44


б) для заочной формы обучения





Наименование модулей, разделов, тем

(с указанием семестра)

Аудиторные занятия

Самостоятельная работа студентов

Трудоемкость (всего часов)

Всего

Лекции

Практические занятия

Лабораторные занятия




IV курс 8 семестр

10

10

0

0

34

44

1.

Предмет и задачи курса. Язык как художественное средство.

2

2

0

0

2

4

2.

Из истории изучения языка литературных произведений.

0

0

0

0

4

4

3.

Слово в художественном произведении

0

0

0

0

4

4

4.

Образность слова. Понятие «поэтический словарь».

2

2

0

0

4

6

5.

Поэтический язык как важнейший стилеобразующий фактор.

2

2

0

0

2

4

6.

Язык и литературное направление.

2

2

0

0

2

4

7.

Субъекты речи художественного текста: мотивация средств языковой выразительности.

2

2

0

0

4

6

8.

«Фактура» словесного образа.

0

0

0

0

2

2

9.

Сравнительный анализ фонетических средств.

0

0

0

0

6

6

10.

Художественный текст как композиционно-речевое единство.

0

0

0

0

4

4




Итого за 8 семестр:

10

10

0

0

34

44




Итого по дисциплине:

10

10

0

0

34

44


3. СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОГО МАТЕРИАЛА
СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИОННОГО КУРСА
1. Предмет и задачи курса. Язык как художественное средство.

Специфика словесного искусства. Толкование понятий «поэтика», «стиль», «стилистика». Ясность и чистота как общие условия всякой литературной письменной речи. Соотношение понятий «литературный язык» и «язык литературы». Требование высокой степени выразительности.


2. Из истории изучения языка литературных произведений.

Формирование понятий «поэтический язык» и «внутренняя форма». Сопоставление суждений А. Афанасьева, А. Потебни. Роль формальной школы в изучении языка художественного произведения. Идеи Б. Эйхенбаума, Б. Томашевского. Проблемы текстологии (взгляды В. Жирмунского, Г. Винокура). Теория художественной речи В. Виноградова. Современное литературоведение об изучении языка художественного произведения.


3. Слово в художественном произведении.

Анализ текстовых наблюдений над произведениями высокой литературы и так называемой массовой. Противопоставленность образности слова и «бессловесности». Рассуждения современных писателей (В. Белова, В. Распутина, В. Крупина) о словесной точности и образности литературы, а также о проблемах, связанных с засорением языка.


4. Образность слова. Понятие «поэтический словарь».

Преодоление «бытового», «обиходного» слова в образное – "прием, искусно обманывающий наивных читателей" – (Б. Эйхенбаум). Наблюдения над текстами пушкинских произведений с целью показать разницу между «простым» словом и созданным автором образом простого изъяснения.

Соотношение понятий «поэтический словарь» – «поэтическая лексика», «идиолект», «идиостиль», «поэтическая стилистика». Поэтический словарь как арсенал для формирования поэтического языка. Лексико-морфологическая выразительность слов. Тропы. Стилистические фигуры.
5. Поэтический язык как важнейший стилеобразующий фактор.

Поиски единого принципа, организующего художественную речь, – как предмет стилистики. Зависимость специфических особенностей языка от родовой и жанровой принадлежности произведения (типы организации речи в эпосе, лирике и драме; жанровые каноны). Аналитическое рассмотрение стихотворения Н. Рубцова «Вечерние стихи» в аспекте данной темы.


6. Язык и литературное направление.

Связь поэтического словаря художника с принципами изображения действительности. Суждения В. Жирмунского и Г. Поспелова относительно языковых предпочтений классицизма и реализма.

Сопоставление количественных и качественных соотношений метафор и метонимий в поэмах А.С. Пушкина "Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан", "Полтава", "Домик в Коломне". Индивидуально-авторский способ использования тропов.
7. Субъекты речи художественного текста: мотивация средств языковой выразительности.

Образ автора. Образ повествователя. Многообразие повествовательно-речевых манер в художественном тексте.

Рассмотрение различных композиционных типов, определяемых соотношением позиций: автор – рассказчик – герой (на примере прозы В. Белова: тенденция к "расширению" высказывания персонажа; жанрово-стилевое ногообразие; сближение образа рассказчика и автора).
8. «Фактура» словесного образа.

Экспрессивные возможности фонетических, лексических, синтаксических и ритмических средств. Условность «предметного» и «сюжетного» рядов (на примере стихотворения Н. Рубцова "Фиалки" и "Прощальная песня").

Системное рассмотрение всех выразительных средств художественного текста с целью постижения эстетической задачи автора.
9. Сравнительный анализ фонетических средств.

Фоника и ритмика как активные приемы в лирическом стихотворном произведении. Аналитическое рассмотрение «открытого» и «скрытого» способов авторского воздействия (в сопоставлении): 1) звукоподражание, насыщение звукописью с целью выделения смысловых единиц, рифмы (в т.ч. «распыленной»); 2) использование звука без усиления звуковых моментов, без игры.

Рассмотрение в аспекте данной темы произведений И. Северянина, И. Сельвинского, М. Цветаевой, В. Маяковского, А. Пушкина.
10. Художественный текст как композиционно-речевое единство.

Система языковых средств выразительности как показатель существования поэтического мира в самой форме, а не «под» или «за» ней. «Выстраивание» тематического материала в стихотворном произведении: повторы, параллелизм, кольцо, форма присоединительных перечислительных конструкций, форма сравнения, форма периода.

Аналитическое рассмотрение указанных способов на примере стихотворений Б. Ахмадулиной.


4. ТРЕБОВАНИЯ К ЗНАНИЯМ И УМЕНИЯМ (КОМПЕТЕНЦИЯМ) СТУДЕНТОВ
Студенты должны знать:


  • что такое литературоведческая стилистика;

  • что относится к номинативной и лексико-экспрессивной функции речи;

  • что такое иносказательная изобразительность и выразительность слов;

  • виды словесно-предметной изобразительности;

  • средства интонационно-синтаксической, фонетической и ритмической выразительности речи.

Студенты должны уметь:



  • определить вид и художественную функцию любого средства языковой выразительности;

  • установить взаимосвязь поэтического языка и жанровой принадлежности текста;

  • анализировать художественную речь произведения в системе, в соотношении с другими аспектами художественной формы.


5. ФОРМЫ КОНТРОЛЯ
а) Рубежный (текущий) контроль

Очная форма обучения.
Письменная работа № 1

Шесть вариантов заданий-тем соответствуют шести группам студентов (по 3 человека в группе);


1-й вариант.

На материале элегий поэтов пушкинской эпохи (каждый студент работает с произведениями одного автора) составить элегический словарь. Сгруппировать слова по темам.


2-й вариант.

На материале посланий поэтов XIX века определить субъекта и адресата речи (по одному тексту разных авторов).


3-й вариант.

На материале стихотворений М. Лермонтова составить словарь атрибутов природных явлений.


4-й вариант.

На материале стихотворений М. Лермонтова составить словарь по теме «человеческое и природное».


5-й вариант.

На материале фольклорной лирики составить словарь метафорических архетипов.


6-й вариант.

На материале лирических стихотворений поэтов I-й половины XIX века составить словарь на тему «образ возлюбленной».


Письменная работа № 2

На материале тех же, что и в 1-й работе, текстов:


1-й вариант – установить характерность рифмы (качественный признак);

2-й вариант – дать понятие лирического диалога;

3-й вариант – дать понятие поэтической многозначности;

4-й вариант – показать художественные возможности звуковых повторов;

5-й вариант – определить тематические поля;

6-й вариант – составить словарь символов.


Контрольная работа № 1

Задание: определить художественную функцию тропов в предложенных во время испытания текстах (два варианта).


Контрольная работа № 2

Задание: определить художественную функцию стилистических фигур в предложенных во время испытания текстах (два варианта).



Самостоятельная работа

Задание: выписать из «Поэтического словаря» А.Б. Квятковского определения видов тропов и подобрать (самостоятельно) примеры их из художественных текстов.



Заочная форма обучения.
Контрольная работа

Задание: сделать анализ произведения с точки зрения функции тропов и стилистических фигур.

(Одно произведение на студента).


  1. Б. Ахмадулина. «Мне скакать, мне в степи озираться...»

  2. Б. Ахмадулина. Новая тетрадь.

  3. Б. Ахмадулина. Не писать о грозе.

  4. Б. Ахмадулина. Рисунок.

  5. Б. Окуджава. «Былое нельзя воротить, и печалиться не о чем...»

  6. Б. Окуджава. «Приносит письма письмоносец...»

  7. Р. Рождественский. Дождь.

  8. Р. Рождественский. Перед грозой.

  9. Р. Рождественский. Баллада о молчании.

  10. А. Ахматова. Родная земля.

  11. Н. Рубцов. Видения на холме.

  12. Н. Заболоцкий. В этой роще березовой.

  13. Д. Самойлов. Сороковые.

  14. М. Цветаева. «Кровных коней запрягайте в дровни!..»

  15. М. Цветаева. Бальмонту.

  16. М. Цветаева. «Белое солнце и низкие, низкие тучи...»

  17. М. Цветаева. Офелия – Гамлету.


б) Итоговый контроль

(очное и заочное обучение)

Вопросы к зачету

  1. Стилистика. Художественная лексика.

  2. Поэтический синтаксис.

  3. Средства фонетической выразительности.

  4. Виды рифм по качеству и количеству звуковых совпадений.

  5. Тропы.

  6. Прием реализации метафоры.

  7. Номинативная изобразительность слов.

  8. Лексико-морфологическая выразительность слов.

  9. Ирония как троп.

  10. Ритмические способы выразительности.

  11. Речевая интонация.

  12. Образы – символы.

  13. Образы – аллегории.

  14. Способы развития темы в лирическом стихотворении.

  15. Поэтический словарь элегий.

  16. Аспекты композиции в лирическом тексте.

  17. Литературный язык и язык литературного произведения.


6. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература


  1. Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. – М., 2004.

  2. Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. – М., 1983.

  3. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Изд. 2-е. – М., 2004.

  4. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996.


Дополнительная литература
1. Веселовский А.Н. Из истории эпитета; Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989.

2. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. – М., 1959.

3. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963.

4. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. – М., 1991.

5. Горшков А.И. Русская словесность. От слова к словесности. – М., 1995.

6. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. – М., 1973.

7. Григорьев В.П. Язык художественной литературы // ЛЭС, 1987.

8. Григорьев В.П. Поэтика слова: на материале русской советской поэзии. – М., 1979.

9. Кожинов В.В. Слово как форма образа // Слово и образ. – М., 1964.

10. Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. – М., 2000.

11. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. – М., 1986.

12. Лихачев Д.С. Поэтика литературных средств // Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М., 1979.

13. Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения. – М., 2004.

14. Москвин В.П. Русская метафора. – М., 2007.

15. Озеров Л.А. От метафоры к эпитету // Озеров Л.А. Необходимость прекрасного. – М., 1983.

16. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.

17. Тимофеев Л.И. Слово в стихе. – М., 1983.

4. УЧЕБНО – МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
4-а. Методические материалы к дисциплине
Хрестоматия учебно-методического материала
Содержание:


  1. Потебня А.А. Мысль и язык. Поэзия. Проза. Сгущение мысли // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – М., СПб, 2003.

  2. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Слово и его свойства. Речь и понимание.// Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – М., СПб, 2003.

  3. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Виды поэтической иносказательности.// Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – М., СПб, 2003.

  4. Жирмунский В.М. К вопросу об этике // Поэтика. Хрестоматия по теории литературы для слушателей филологического факультета университета / Сост. Б.А. Ланин. – М., 1992.

  5. Винокур Г.О. Маяковский – новатор языка // Винокур Г.О. О языке художественной литературы. – М., 1991.


потебня А.А. Мысль и язык. Поэзия. Проза. Сгущение мысли // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – М., СПб., 2003


ПОЭЗИЯ. ПРОЗА. СГУЩЕНИЕ МЫСЛИ
Символизм языка1, по-видимому, может быть назван его поэтично­стью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаично­стью слова. Если это сравнение верно, то вопрос об изменении внутрен­ней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, т. е. к литературной форме вообще. Поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на об­щие стороны языка и искусства. Чтобы найти эти стороны, начнем с отождествления моментов слова и произведения искусства. Может быть, само по себе это сходство моментов не говорит еще ничего, но оно, по крайней мере, облегчает дальнейшие выводы.

В слове мы различаем: внешнюю форму, т. е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выра­жается содержание. При некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою. Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, аппиит;pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых условиях: аппи­ит — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage (по Дицу2 — слово германского происхождения) первоначально— залог, ру­чательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обяза­тельств, тогда как жалованье — действие любви (ср. синонимич. слова миловать — жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не «legitimum vadium», не следствие договора двух лиц.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль; почти то же выйдет, если скажем, что одно и то же новое восприятие, смотря по сочетаниям, в какие оно войдет с накопившимся в душе запа­сом, вызовет то или другое представление в слове.

Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутреннею фор­мою, а не внешнею.

Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: «это — мраморная статуя (вне­шняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма)1, пред­ставляющая правосудие (содержание)». Окажется, что в произведении искусств образ относится к содержанию, как в слове представление — к чувственному образу или понятию. Вместо «содержание» художествен­ного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно «идея». Идея и содержание в настоящем случае для нас тожде­ственны, потому что, например, качество и отношения фигур, изобра­женных на картине, события и характеры романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания2. Разница между образом и содержанием ясна. Мысль о необходимости

----------------------------------



1 Steinthal H. Der Ursprung der Sprache. – Berlin, 1858. – S. 130.

2 В этом ряду можно различить мысли: ближайшие по времени к восприятию образа (когда, например, читатель говорит: «Дон-Кихот есть насмешка над рыцарскими романа­ми») и более далекие от него, и вместе с тем более важные для нас (когда родные свойства человеческой природы; автор любит своего смешного героя, и хоть сыплет на него удары со всех сторон, но ставит бесконечно выше всех окружающих его лиц»). Такое различие в настоящем случае для нас не нужно.

смерти и о том, «что думка за морем, а смерть за плеча­ми», одинаково приходит в голову по поводу каждой из сцен пляски смер­ти; при большой изменчивости образов содержание здесь относительно (но только относительно) неподвижно. Наоборот, одно и то же худо­жественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время, точно так, как одно и то же слово каждым понимается иначе; здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания.

Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешнею, если со­образим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мра­мор, обтесанный известным образом, в картине — не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно, сама картина. Здесь вы­ручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук, как материал, но звук уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания. В поздние периоды языка появля­ется много слов, в которых содержание непосредственно примыкает к зву­ку; сравнивши упомянутое состояние слов с таким, когда явственно разли­чаются в них три момента, можем заметить, что в первом случае словам недостает образности и что только в последнем возможно такое их понима­ние, которое представляет соответствие с пониманием художественного про­изведения и эстетическим наслаждением. Положим, кто-нибудь знает, что лит. báltas значит добрый (может быть, ласковый, милый); ему даны в этом слове очень определенные звуки и не менее определенное содержание, но эстетическое понимание этого слова ему не дано, потому что он не видит, почему именно эти сочетания звуков, а не сотня других, должны означать доброту и пр., и почему, наоборот, такое содержание должно требовать та­ких именно звуков. Если затеряна для сознания связь между звуком и значе­нием, то звук перестает быть внешнею формою в эстетическом значении этого слова; кто чувствует красоту статуи, для того ее содержание (напри­мер, мысль о верховном божестве, о громовержце) находится в совершенно необходимом отношении к совокупности замечаемых в ней изгибов мра­морной поверхности. Для восстановления в сознании красоты слова baltas нужно знание, что известное нам его содержание условлено другим, именно значением белизны: baltas значит добрый и пр. потому, что оно значит бе­лый, точно так, как русское белый, светлый значит, между прочим, милый, именно вследствие своих значений albus, lucidus. Только теперь, при суще­ствовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы), его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием. Дело нисколько не изменяется от того, что мы не знаем причины соедине­ния звуков baltas, белый, со значением albus: мы спрашивали вовсе не об этом, а об отношении значения милый к звуку; ограниченные требования удовлетворяются знанием ограниченных, а не безусловных причин.

Чтобы, воспользовавшись сказанным о слове, различить внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении, нужно найти такой случай, где бы потерянная эстетичность впечатления могла быть восста­новлена только сознанием внутренней формы. Не будем говорить о кар­тинах и статуях, как о предметах мало нам известных, и остановимся на обычных в народной песне сравнениях, из коих каждое может считаться отдельным поэтическим целым1.

Чего недостает нам для понимания такого, например, сравнения?

Czystas wandenelis tek'

Czystame upuzelej', О ir werna meiluze,

Wernoje szirdatej' (118, ст. 93, № 115).

(Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце)2.

Нам недостает того же, что требовалось для понимания слова baltas, добрый, именно законности отношения между внешнею формою или, луч­ше сказать, между тем, что должно стать внешнею формою, и значением. Форма и содержание — понятия относительные: В, которое было содер­жанием и по отношению к своей форме А, может быть формою по отно­шению к новому содержанию, которое мы назовем С; угол обращен­ный вершиною влево, есть известное содержание, имеющее свою форму, свое начертание (например, угол может быть острый, тупой, прямой); но это содержание, в свою очередь, есть форма, в которой математика выра­жает одно из своих понятий. Точно таким образом значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само ста­новится формою нового значения. Формою поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения. В приведенном сравнении то, к чему стремится и на чем оста­навливается умственная деятельность, есть мысль о любви, которой ис­полнено сердце. Если отвлечем, для большей простоты, это содержание от его словесного выражения, то увидим, что оно существует для нас в форме, составляющей содержание первого двустишия. Образ текучей светлой воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешнею формою мысли о любви; отношение воды к любви такое же внешнее и произвольное, как отношение звука baltas к значению доб­рый. Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, свя­зующее два первые, есть именно внутренняя форма, иначе — симво­лическое значение выраженного первым двустишием образа воды. Итак, для того чтобы сравнение воды с любовью имело для нас эстетическое значение, нужно, чтобы образ, который прежде всего дается сознанию, заключал в себе указание на выражаемую им мысль. Он может и не иметь этого символического значения, и между тем воспринимается весьма оп­ределенно; следовательно, внешняя форма, принимаемая не в смысле гру­бого материала (полотно, краски, мрамор), а в смысле материала, подчи­ненного мыслью (совокупность очертаний статуи), есть нечто совершенно отличное от внутренней формы.

Берем еще один пример. В Малороссии весною девки поют:
Кроковее ко́лесо

Вище тину стояло,

Много дива видало.

Чи бачило, ко́лесо,

Куди милий поiхав?

— За ним трава зелена

I дiброва весела. —

Кроковее ко́лесо

Вище тину стояло,

Много дива видало.

Чи бачило, ко́лесо,

Куди не́люб поiхав?

— За ним трава полягла

I дiброва загула!


Можно себе представить, что эту песню кто-нибудь поймет в букваль­ном смысле, т. е. не поймет ее вовсе. Все черты того, что изображено здесь, все то, что становится впоследствии внешнею формою, будет схва­чено душою, а между тем в результате выйдет нелепость: шафранное колесо, которое смотрит из-над тыну? Но пусть эта бессмыслица полу­чит внутреннюю форму, и от песни повеет на нас весною природы и де­вичьей жизни. Это желтое колесо — солнце; солнце смотрит сверху и видит много дива. Оно рассказывает певице, что куда проехал ее милый, так позеленела трава и повеселела дуброва и проч.

Кажется, из сказанного ясно, что и в поэтическом, следовательно вообще художественном, произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному об­разу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, кото­рый указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Раз­ница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произве­дения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и членораздельный звук, форма слова, проникнут мыслью; Гумбольт, как мы видели выше, может понять его только как «работу духа».

Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения.

«Создание языка, — говорит Гумбольт, — начиная с первой его сти­хии, есть синтетическая деятельность в строгом смысле этого слова, имен­но в том смысле, по которому синтез создает нечто такое, что не заклю­чено в слагаемых частях, взятых порознь». Звук, как междометие, как рефлексия чувства, и чувственный образ, или схема, были уже до слова; но самое слово не дается механическим соединением этих стихий. Внут­ренняя форма в самую минуту своего рождения изменяет и звук и чув­ственный образ. Изменение звука состоит (не говоря о позднейших, бо­лее сложных звуковых явлениях) в устранении того страстного оттенка, нарушающего членораздельность, какой свойствен междометию. Из пе­ремен, каким подвергается мысль при создании слова, укажем здесь толь­ко на ту, что мысль в слове перестает быть собственностью самого гово­рящего и получает возможность жизни самостоятельной по отношению к своему создателю. Имея в виду эту самостоятельность, именно — не уничтожающую возможности взаимного понимания способность слова всяким пониматься по-своему, мы поймем важность следующих слов Гумбольта: «На язык нельзя смотреть как на нечто (ein Stoff) готовое, обозримое в целом и исподволь сообщимое; он вечно создается, притом так, что законы этого создания определены, но объем и некоторым обра­зом даже род произведения остаются неопределенными»3. «Язык со­стоит не только из стихий, получивших уже форму, но вместе с тем и главным образом из метод продолжать работу духа в таком направлении и в такой форме, какие определены языком. Раз и прочно сформирован­ные стихии составляют некоторым образом мертвую массу, но эта масса носит в себе живой зародыш бесконечной определимости»4. Сказан­ное здесь обо всем языке мы применяем к отдельному слову. Внутрен­няя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему, и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого.



Искусство тоже творчество, в том самом смысле, в каком и слово. Художественное произведение, очевидно, не принадлежит природе: оно присоздано к ней человеком. Факторы, например, статуи — это, с од­ной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и не­доступная никому другому, с другой — кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этою мыслью; но статуя не есть ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе боль­ше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают худо­жественного произведения соответственно тому, как чувственный об­раз и звук не исчерпывают слова. В общих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, т. е. вну­тренней формы. Сомнение может быть разве относительно содержания: можно думать, что не только художник должен был иметь в душе изве­стное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове или на полотне, но что содержание это было такое же и до и после создания. Но это несправедливо уже потому одному, что мысль, объективирован­ная художником, действует на него как нечто близкое ему, но вместе и постороннее. Преклоняет ли художник колена пред своим созданием или подвергает его заслуженному или незаслуженному осуждению — все равно он относится к нему как ценитель, признает его самостоя­тельное бытие. Искусство есть язык художника, и как посредством сло­ва нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искус­ства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) раз­вивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может го­раздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчер­паемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, т. е. влагаемое в самое произведение, действительно, условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким по­требностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное со­держание. Скромная загадка: «одно каже: „свитай боже", друге каже: „не дай боже", трете каже: „меш все одно"» (окно, двери и сволок) — может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное зна­чение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загадкою. В незамысловатом рассказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, чтоб развести глоток молока, который был у него в чашке, как волна без следа унесла из сосуда его молоко, и как он сказал: «Саво, Саво! себе не забрели, а мене зацрни» (т. е. опечалила)5, — в этом рас­сказе может кому-нибудь почудиться неумолимое, стихийно разруши­тельное действие потока мировых событий на счастье отдельных лиц, вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с личной точки, незаслуженными потерями. Легко ошибиться, навязав народу то или другое понимание, но очевидно, что подобные рассказы живут по це­лым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, кото­рый в них может быть вложен. Этим объясняется, почему создания тем­ных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития, и вместе, почему, несмотря на мнимую веч­ность искусства, настает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы, произведения искусства теряют свою цену.

Возможность того обобщения и углубления идеи, которое можно назвать самостоятельною жизнью произведения, не только не есть отрицание нераз­дельности идеи и образа, но, напротив, условливается ею. Дидактические произведения, при всей нередко им свойственной глубине первоначального замысла, осуждены на раннее забвение именно вследствие иногда трудно­уловимых недостатков синтеза, недостатков зародыша бесконечной (новой) определимости раз сформированного материала.

Быть может, излишне будет прибавлять, что отдельное слово только до тех пор может быть сравниваемо с отдельным произведением искус­ства, пока изменения внутренней формы слова при понимании его раз­ными лицами ускользают от сознания; ряд изменений внутренней фор­мы есть уже ряд слов одного происхождения и соответствует ряду произведений искусства, связанных между собою так, как эпические ска­зания разных времен, представляющие развитие одного типа.

На слово нельзя смотреть как на выражение готовой мысли. Такой взгляд, как мы старались показать, ведет ко многим противоречиям и заблуждениям относительно значения языка в душевной экономии. На­против, слово есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию; внутренняя форма, единственное объективное содержание слова, имеет значение только потому, что видоизменяет и совершенствует те агрегаты восприятий, какие застает в душе. Если, как и следует, примем, что внутренняя форма, или представление, так отно­сится к чувственному образу, как внутренняя форма художественного про­изведения (образ, идеал) к мысли, которая в ней объективировалась, то должны будем отказаться от известного определения идеала как «изоб­ражения идеи в неделимом»6. Не отказываясь принимать это определе­ние в смысле воплощения готовой идеи в образе, мы должны бы были принять и следствия: во-первых, так как умственное стремление челове­ка удовлетворяется не образом самим по себе, а идеею, т. е. совокупно­стью мыслей, пробуждаемых образом и относимых к нему как источнику, то художник, в котором была бы уже готовая идея, не имел бы лично для себя никакой нужды выражать ее в образе; во-вторых, если бы эта идея, по неизвестным побуждениям, была вложена в образ, то ее сообщение понимающему могло бы быть только передачею в собственном смысле этого слова, что противоречит здравому взгляду на понимание, как на создание известного содержания в себе самом по поводу внешних воз­буждений. Чтобы не сделать искусства явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, по­добно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мыс­ли; что цель его, как и слова, — произвести известное субъективное на­строение как в самом производителе, так в понимающем; что и оно не есть epyov, a ivepyeix, нечто постоянно создающееся. Этим определяют­ся частные черты сходства искусства и языка.

Значение слова, или, точнее говоря, внутренней формы, представле­ния, для мысли сводится к тому, что а) оно объединяет чувственный об­раз и б) условливает его сознание. То же в своем кругу производит идеал в искусстве.

а) Искусство имеет своим предметом природу в обширнейшем смыс­ле этого слова, но оно есть не непосредственное отражение природы в душе, а известное видоизменение этого отражения. Между произведени­ем искусства и природою стоит мысль человека; только под этим услови­ем искусство может быть творчеством. Гумбольт, приняв за исходную точку искусства действительность (но не в общежитейском смысле, по которому действительность есть уже результат апперцепции, а в смысле

совокупности непосредственных восприятий, лишенных еще всякой об­работки), имеет полное право сказать, что «царство фантазии (под ко­торою здесь можем разуметь вообще творческую способность души) решительно противоположно царству действительности, и столь же про­тивоположен характер явлений, принадлежащих к обеим этим облас­тям». С понятием действительности — как его раскрывает психологи­ческий анализ — «неразрывно связано то, что каждое явление стоит отдельно, само для себя, и что ни одно не зависит от другого как осно­вание или следствие. Мало того, что мы непосредственно не восприни­маем такой зависимости, а доходим до нее только путем умозаключе­ний: понятие действительности делает излишним самое старание отыскивать эту зависимость. Явление перед нами: этого довольно для того, чтобы устранить всякое сомнение в его действительности; зачем еще явлению оправдание посредством его причины или действия?», тем более, что самые категории причины и действия не даются непосред­ственным восприятием. «Напротив, в области возможного все суще­ствует лишь настолько, насколько зависит от другого; поэтому все, что мыслимо только под условием всесторонней внутренней связи, — иде­ально в самом строгом и простом смысле этого слова. В этом отноше­нии идеальное прямо противоположно действительному, реальному. Таким образом, должно быть идеализировано все, что рука искусства переносит в чистую область воображения»7.

Очевидно, что такая идеальность свойственна не только искусству и воображению, но и разумной деятельности вообще. «Перенести в стра­ну идей всю природу, т. е. сравнять по объему содержание своего опы­та с миром: соединить эту огромную массу отрывочных явлений в не­разделенное единство и организованную целость... такова конечная цель умственных усилий человека. Участие искусства в этой работе показы­вает, что оно принадлежит не к тем механическим, подчиненным заня­тиям, посредством коих мы только приготовляемся к своему настояще­му назначению, а к тем высочайшим, посредством коих мы его непосредственно исполняем»**.

К этому первому и самому обширному определению идеального как того, что не есть действительность, присоединяется другое, по которому искусство облагораживает и украшает природу, и идеал имеет значение того, что превосходит действительность. Художник, воссоздавая пред­мет в своем воображении, уничтожает всякую черту, основанную только на случайности, каждую делает зависимою только от другой, а все — только от него самого... Если ему удается, то под конец у него выходят одни характеристические формы, одни образы очищенной и неискажен­ной изменчивыми обстоятельствами природы. Каждый из этих образов носит на себе отпечаток своей особенности, и эта особенность заключе­на только в форме, воспринимается только наглядно (kann nie anders als durch Anschauen gefasst werden) и невыразима понятием7.

Впрочем, «выражение, что поэт возвышает природу, следует употреб­лять очень осмотрительно, потому что, собственно говоря, художествен­ное произведение и создание природы принадлежат не к одной и той же области и несоизмеримы одним и тем же масштабом», точно так, как чув­ственный образ и представление его в слове не принадлежат к одному continuum форм душевной жизни. «Нельзя сказать, что изображенные жи­вописцем плоды прекраснее естественных. Вообще, природа прекрасна лишь настолько, насколько фантазия представляет ее прекрасною. Нельзя сказать, что контуры в природе менее совершенны, что цвета менее живы: разница только в том, что действительность действует на чувства, а искус­ство на фантазию, что первая дает суровые (harte) и резкие очертания, а второе — хотя определенные, но вместе и бесконечные»8.

Здесь упомянуты два свойства искусства: а) особенность его действия на человека сравнительно с действием природы (даже в обыкновенном смысле этого слова) и б) совместное существование в каждом художествен­ном произведении противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний. Первое видно уже из того, очень обыкновенно­го явления, что многие явления природы и человеческой жизни, не воз­буждающие интереса в действительности, сильно действуют на нас, буду­чи, по-видимому, совершенно верно изображены в искусстве. По пословице: «и сунце пролази кроз кальава mjecтa, веh се не окальа», искусство может изображать самую роскошную и соблазнительную красоту или самые возмутительные и безобразные явления и оставаться девственным и пре­красным. Причина этому заключается в том, что художественное творче­ство, оставаясь вполне верным природе, разлагает ее явления, так что, во-первых, каждое искусство берет на свою долю только одну известную сторону предметов, например ваяние—только пластическую красоту форм, устраняя разнообразные действия цветов, живопись только свет, тени и цвета и т. д.; во-вторых, каждое отдельное произведение опускает многие не необходимые черты предмета, данные в действительности и доступные средствам искусства, подобно тому, как слово обозначает образ, положим, золота только посредством одного его признака, именно желтого цвета, предоставляя личному пониманию дополнять этот образ другими призна­ками, например звуком, тяжестью и проч.

Что до противоречия между единичностью образа и бесконечностью его очертаний, то эта бесконечность есть только заметная и в языке не­возможность определить, сколько и какое содержание разовьется в по­нимающем по поводу воспринимаемого, вполне определенного, пред­ставления. Как слово вначале есть знак очень ограниченного, конкретного чувственного образа, который, однако, в силу представления, тут же по­лучает возможность обобщения, так художественный образ, относясь в минуту создания к очень тесному кругу чувственных образов, тут же ста­новится типом, идеалом.

В сфере языка посредством представления, объединяющего чувствен­ную схему и отделяющего предмет от всего остального, т. е. сообщающего ему идеальность, установляется внутренняя связь восприятий, отличная от механического их сцепления. Начавши с очевидного положения, что отдельное слово, как предложение, еще не вносит гармонии во всю сово­купность наших восприятий, потому что выделяет из них только одну не­значительную часть, мы должны будем прибавить, что это слово полагает начало водворению этой гармонии, потому что готово стать подлежащим или сказуемым других вновь возникающих слов. Слово, объединившее известную группу восприятий, в свою очередь, стремится ко внутреннему соединению со словом ближайшей группы, и такое стремление условлено самим объединенным в слове образом: составленное из двух слов предло­жение, связывающее между собою два образа, есть, однако, обозначение суждения, которое признается разложением одного чувственного образа. Первый шаг на пути, по которому ведет человека язык, возбуждает стрем­ление обойти весь круг сродных явлений.

Этому соответствует так называемая Гумбольтом цельность (Totalitat) искусства. «Прекрасное назначение поэта — посредством всестороннего ограничения своего материала ггроизвести неограниченное и бесконечное действие, посредством индивидуального образа удовлетворить требовани­ям идеи, с одной точки зрения открыть целый мир явлений». «Дело вовсе не в том, чтобы показать все» (утверждать это было бы то же, что сказать, будто в одном слове можем исчерпать все возможное содержание нашей мысли), «что само по себе невозможно, или даже многое, что устранило бы многие виды искусства, а в том, чтобы привести в такое настроение, при котором мы готовы все обнять взором (Die Stimmung alles zu sehen)». Сила не в числе предметов, принятых поэтом в свой план, ни в их отношении к высшим интересам человечества: то и другое, хотя может усилить действие произведения, безразлично для его художественного достоинства». «Пусть только поэт заставит нас сосредоточиться в одном пункте, забыть себя ради известного предмета (sich in einen Cegenstand ausser sich selbst hinzustellen — objectiv zu sein), — и вот, каков бы ни был этот предмет, перед нами — мир. Тогда все наше существо обнаружит творческую деятельность, и все, что оно ни произведет в этом настроении, должно соответствовать ему самому и иметь то же единство и цельность. Но именно эти два понятия мы соеди­няем в слове мир».

«Здесь повторяется то же, что мы видели при достижении идеально­сти. Пусть поэт, согласно с первым и простейшим требованием своего искусства, перенесет нас за пределы действительности, и мы очутимся в области, где каждая точка есть центр целого, и, следовательно, целое беспредельно и бесконечно... Дух, на который художник подействовал таким образом, всегда склонен, с какого бы предмета ни начал, обхо­дить весь круг сродных с этим предметом явлений и собирать их в один целый мир». «То всеобъемлющее, что поэт сообщает фантазии, заклю­чается именно в том, что она нигде не ступает так тяжело, чтоб укоре­ниться на одном месте, но скользит все далее и далее и вместе господ­ствует над пройденным ею кругом; в том, что ее наслаждение граничит со страданием, и наоборот: что она видит предмет не в цвете действи­тельности, а в том блеске, каким одело его ее таинственное обаяние».

Как в языке причина, почему отдельное слово стремится к соедине­нию с другими, заключается не только в том, что это слово разлагает (идеализирует) свой чувственный образ, но и в том, что этот образ сам по себе способен к разложению и, следовательно, к связи с другими, так и условие художественной цельности — не только в свойствах идеализи­рующей деятельности, но и в ее предметах, взятых объективно. «Все раз­личные состояния человека и все силы природы (следовательно, все воз­можное содержание искусства) так сродны между собою, так взаимно поддерживают и условливают друг друга, что вряд ли возможно живо изобразить одно из них, не принимая вместе с этим в свой план и цело­го круга». «Способ постановки одной фигуры в поэтическом произве­дении заставляет фантазию не только присоединить к ней многие другие, но и именно столько, сколько нужно для того, чтобы вместе с первою образо­вать замкнутый круг». Таким образом, сложное художественное произ­ведение есть такое же развитие одного главного образа, как сложное пред­ложение — одного чувственного образа.

б) Об отношении искусства к сознанию того, что уже есть в сознании, т. е. к самосознанию, заметим следующее.

Выше мы привели вполне убедительное, на наш взгляд, мнение, по которому звук, сырой материал слова, есть одно из средств успокоения организма, устранения полученных им извне потрясений. То же совер­шает в своей сфере и психическая сторона слова. «Человеку, — говорит Гумбольт, — врождено стремление высказывать только что услышан­ное»9 освобождать себя от волнения, производимого силою, действую­щею на его душу, в слове передавая эту силу другим и, нередко, не забо­тясь о том, будет ли она воспринята разумным существом, или нет. Это стремление, особенно в первобытном человеке и ребенке, может грани­чить с физиологическою необходимостью. Как ребенку и женщине нуж­но бывает выплакаться, чтоб облегчить свое горе, так необходимо выска­заться и от полноты душевной. Мысль эта с давних пор стала уже достоянием народной поэзии. В одной сербской сказке говорится, что у царя Трояна были козьи уши. Стыдясь этого, он убивал всех, кто его брил. Одного мальчика-бородобрея царь помиловал под условием соблюдения тайны, но тот, мучимый невозможностью высказаться, стал чахнуть и вянуть, пока не надоумили его поверить свою тайну земле. Мальчик вы­шел в поле, вырыл в земле яму, засунул в нее голову и трижды сказал: «У царя Трояна козьи уши». Тогда ему стало легче на сердце10. Есть по­словица: «остров в море, что сердце в горе», где сердце и горе сравнива­ются с морем, обтекающим остров. Если удержим это сравнение, то за­ключительные стихи былины:

То сторона, то деянье...

Синему морю на утишенье,

кроме своего буквального значения, получат еще другое, более глубо­кое и верное — власти поэзии над сердцем. Гумбольт, сказавши, что в художественной цельности, в искусстве потрясти всего человека по по­воду ограниченного числа данных явлений11 еще никто не превзошел древних, продолжает: «Отсюда то успокоение, которое испытывает чисто настроенная душа при чтении древних; оттого-то древние даже состояния страстного волнения и подавляющего отчаяния низводят к душевному покою или возвышают до мужества. Это вдыхающее силу спокойствие необходимо является, когда человек вполне обозрел свои отношения к миру и судьбе. Лишь тогда, когда он останавливается там, где или внешняя сила, или его собственная страсть грозит нарушить его равновесие, лишь тогда происходит раздражение и отчаяние (verzwei-felnder Missmuth). Так выгодно, однако, место, указанное ему в ряду предметов, что гармония и спокойствие немедленно восстановляются, как скоро он завершил круг явлений, представляемых ему фантазиею в серьезные минуты расчета с судьбою (in diesen Augenblicken einer ernsten Ruhrung)»12.

Успокоительное действие искусства условливается именно тем, что оно идеально, что оно, связывая между собою явления, очищая и упро­щая мысль, дает ее обзор, ее сознание прежде всего самому художнику, подобно тому, как успокоительная сила слова есть следствие представле­ния образа. Представление и идеал, разлагая волнующее человека чув­ство, уничтожают власть последнего, отодвигают его к прошедшему. Необъективированное состояние души покоряет себе сознание, объекти­вированное в слове или произведении искусства — покоряется ему, ло­жится в основание дальнейшей душевной жизни. Отсюда как слово, так и художественное произведение заканчивает периоды развития худож­ника, служит поворотною точкою его душевной жизни. Признания по­этов, из коих один стихами отделался от могучего образа, много лет возмущавшего его ум13, другой передавал своим героям свои дурные качества, служат блистательными доказательствами того, что и искус­ство есть орган самосознания.


Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессозна­тельного творчества, средство развития мысли и самосознания, т. е. видя в нем те же признаки, что и в слове, и наоборот, открывая в слове иде­альность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и сло­во есть искусство, именно поэзия.

Очевидно, что не одна и та же внутренняя потребность вынуждает появление пластических искусств и музыки, с одной, и слова с поэзиею, с другой стороны: искусства выражают разные стороны душевной жиз­ни и потому незаменимы одно другим. «Можно бы было, — говорит Лацарус, — обозначить части статуи, или всю ее рядом указаний (на­пример, высокий лоб, кудрявая борода, длинные, вьющиеся волосы,

возвышенное выражение лица); но точного изображения ее нельзя бы было достигнуть словами, а математическими формулами размеров и изгибов — разве только тогда, когда бы мы, как олицетворенная мате­матика, могли составить бесконечное множество таких формул и сло­жить их в наглядный образ»14. Но цель такой невероятной работы, т. е. переложение статуи на другой язык, не была бы достигнута, потому что требуемое эстетическое впечатление можно получить не от сово­купности формул или слов, а от результата их сложения, т. е. от самой статуи. То же следует сказать о зодчестве, живописи и музыке по отно­шению их друг к другу и к поэзии, языку и условливаемой ими науке. Различные направления человеческой мысли не повторяют друг друга, потому что не извне принесены и случайны, а вытекают из самой сущ­ности человека.

Незаменимость одного искусства другими или словом не только не противоречит, но даже требует такой их связи, по которой одно искусст­во является условием существования другого. Не думая браться за реше­ние важной и трудной народно-психологической задачи о значении поэзии в истории прочих искусств, мы упомянем только о том, что поэзия пред­шествует всем остальным уже по тому одному, что первое слово есть поэзия. Сначала все искусства служат, если не исключительно, то пре­имущественно религии, которая развивается только в языке и поэзии. Прежде дается человеку власть над членораздельностью и словом как материалом поэзии, чем уменье справиться со своим голосом, а тем бо­лее, чем та степень технического развития, которая предполагается пла­стическими искусствами. Отсюда, между прочим, можно объяснить, по­чему гомерические песни многим древнее времени процветания ваяния и зодчества в Греции, почему вообще совершеннейшие произведения народной поэзии относятся к таким временам, когда люди не в состоя­нии были бы ни понять, ни произвести что-либо достойное имени карти­ны или статуи. Принявши, что народная поэзия, как и язык, есть произве­дение безличного творчества, мы найдем и другую причину упомянутого явления, именно, что зодчество, ваяние и живопись предполагают уже обособление и выделение из массы личности художника, следовательно, возможность значительной степени самосознания и познания природы, коим начало полагается языком.

Вначале слово и поэзия сосредоточивают в себе всю эстетическую жизнь народа, заключают в себе зародыши остальных искусств в том смысле, что совокупность содержания, доступного только этим после­дним, первоначально составляет невыраженное и несознанное дополнение к слову. До значительной степени это относится и к музыке. Хотя периоды выделения искусств из слова давно уже пройдены и забыты высшими слоями человечества и музыка давно уже стала самостоятель­ным искусством, в большинстве случаев вовсе не требующим и, по-ви­димому, не предполагающим слова, но в остальных классах почти на наших глазах совершается процесс отделения музыки от поэзии. Только в более близкие к нам времена песня может петься ради напева, может механически сшиваться из обрывков почти без всякого внимания к со­держанию; это предполагает, с одной стороны, падение народной поэзии, зависящее от судеб языка, с другой — усложнение музыкальных моти­вов, т. е. стремление выделить и сознать, объективируя в искусстве, чув­ство, невыразимое словом.

Сказанное Лацарусом о нравственном развитии вполне применяет­ся и к художественному: «Все более благородные, тонкие и нежные от­ношения нравственной жизни могут развиваться только тогда, когда предшествующие их степени достигли полной ясности сознания. Нрав­ственная жизнь начинается с чувств и внутренних образов (innere Anschauungen); эти чувства большею частью темней, неопределенный предмет внутреннего восприятия (der inneren Wahrnehmung), но они мо­гут достигнуть определенности, образоваться в представления, которые обозначаются и упрочиваются словом. Лишь тогда, когда прежние чув­ства стали представлениями, возникают из них новые, более нежные; отрасли чувства должны стать ветвями представлений, и из этих пуска­ются новые побеги; язык упрочивает и укрепляет произведенное душою и тем дает ей возможность перейти к новой творческой деятельности. Так происходящее облагорожение человека состоит, конечно, не в том, что человек делает первоначальную естественную жизнь своего чувства предметом холодной и отвлеченной рефлексии; оно возможно только под условием возвышения естественного мира чувства до степени духовной собственности души, до ясных представлений»*. Болезненное, расслаб­ляющее действие анализа своих чувств происходит только от неполноты и несовершенства анализа, сам по себе, он — могущественное средство человеческого развития. «Так и из эстетических чувств развиваются пред­ставления, ведущие за собою новые чувства» и новые художественные произведения, быть может, не показывающие на себе предшествующего им разложения мысли посредством слова, подобно тому, как растение, по-видимому, не носит на себе следов почвы, на которой выросло.

Такое же отношение языка и поэзии к другим проявлениям собственно умственной жизни. Из языка, первоначально тождественного с поэзиею, следовательно, из поэзии, возникает позднейшее разделение и противо­положность поэзии и прозы, которые, говоря словами Гумбольта, долж­ны быть названы «явлениями языка». Разумеется, это можно утверждать только в том смысле, в каком говорится о выделении из поэзии всех ос­тальных искусств. Как скульптура образуется не из поэзии и, хотя требу­ет известной степени ее развития, но есть новый акт творчества, так и проза — не из поэзии, но из приготовленной ею мысли*. Прозу прини­маем здесь за науку, потому что хотя эти понятия не всегда тождествен­ны, но особенности прозаического настроения мысли, требующие прозаической формы, в науке достигают полной определенности и про­тивоположности с поэзиею.

«И та и другая идет от действительности (в выше определенном смыс­ле) к чему-то ей непринадлежащему». Действительность и идея, закон — моменты общие и поэзии и прозе; и в той и в другой мысль стремится внести связь и законченность в разнообразие чувственных данных; но различие свойственных им средств и результатов требует, чтобы оба эти направления мысли поддержали и дополняли друг друга до тех пор, пока человечество «стремится».

«Поэзия берет действительность в чувственном проявлении (wie sie ausserlich und innerlich empfunden wird), не заботясь о том, поче­му (wodurch) она — действительность, и даже намеренно устраняя этот ее характер». Из преобразования чувственных восприятий, а не из каких-либо других источников, она берет, положим, что «у царя Трояна козьи уши», но устраняет от себя поверку этого образа новы­ми восприятиями, не спрашивает, мог ли Троян иметь козьи уши, удовлетворяется тем смыслом, какой имеет этот образ сам по себе. «Проза, напротив, доискивается в действительности именно того, чем она коренится в бытии, тех волокон, которые связывают ее с этим последним». В свою очередь, она не признает за факт того, что «у Трояна козьи уши», прельщаясь тем, что этот образ ведет к созна­нию необходимости и связи известных нравственных явлений, или же интересуется этим образом только как феноменом душевной жиз­ни поэта и проч.

В поэзии связь образа и идеи не доказывается, а утверждается как непосредственное требование духа; в науке подчинение факта закону должно быть доказано, и сила доказательств есть мера истины. Дока­зательство есть всегда разложение первоначальных данных, а потому только что высказанную мысль можно выразить и иначе, именно: поэтический образ не разлагается во время своего эстетического дей­ствия, тогда как научный факт тем более для нас осмыслен, чем более раздроблен, т. е. чем более развилось из него суждений. Отсюда, чем легче апперципируются поэтические образы и чем больше происхо­дящее отсюда наслаждение, тем совершеннее и законченнее кажутся нам эти образы, между тем как, напротив, чем лучше понимаем науч­ный факт, тем более поражаемся неполнотою его разработки. Есть много созданных поэзиею образов, в которых нельзя ничего ни при­бавить, ни убавить; но нет и не может быть совершенных научных произведений. Такая противоположность поэзии и науки уяснится, если сведем ее на отношение простейших стихий той и другой, пред­ставления и понятия. В языке поэзия непосредственно примыкает к лишенным всякой обработки чувственным данным; представление, соответствующее идеалу в искусстве, назначенное объединять чув­ственный образ, во время апперцепции слова до тех пор не теряет своей особности, пока из чувственного образа не создало понятия и не смешалось со множеством признаков этого последнего. Наука тоже относится к действительности, но уже после того, как эта последняя прошла чрез форму слова; наука невозможна без понятия, которое предполагает представление; она сравнивает действительность с по­нятием и старается уравнять одно с другим, но так как количество признаков в каждом кругу восприятий неисчерпаемо, то и понятие никогда не может стать замкнутым целым.

Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную си­стему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитиче­ское знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными сво­ими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым об­разом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэзии — не только приготовлять науку, но и временно уст­раивать и завершать невысоко от земли выведенное ее здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии. Но фило­софия доступна немногим; тяжеловесный ход ее не внушает доверия чувству недовольства одностороннею отрывочностью жизни и слиш­ком медленно исцеляет происходящие отсюда нравственные страдания. В этих случаях выручает человека искусство, особенно поэзия и перво­начально тесно связанная с нею религия.

В обширном и вместе строгом смысле все достояние мысли субъек­тивно, т. е. хотя и условлено внешним миром, но есть произведение личного творчества; но в этой всеобъемлющей субъективности мож­но разграничить объективное и субъективное и отнести к первому науку, ко второму — искусство. Основания заключаются в следую­щем: в искусстве общее достояние всех есть только образ, понима­ние коего иначе происходит в каждом, и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом; в науке же нет образа, и чувство может иметь место только как предмет исследования; единственный строитель­ный материал науки есть понятие, составленное из объективирован­ных уже в слове признаков образа. Если искусство есть процесс объективирования первоначальных данных душевной жизни, то на­ука есть процесс объективирования искусства. Различие степеней объективности мысли тождественно с различием степеней ее отвле­ченности: самая отвлеченная из наук, математика, есть вместе самая несомненная в своих положениях, наименее допускающая возмож­ность личного взгляда.



Многое заставляет предположить, что наша обыденная мысль, ко­торая, по-видимому, только скользит по поверхности предметов и ли­шена всякой глубины, что даже эта мысль есть очень сложное и отно­сительно позднее явление, составляющее результат научного анализа, предполагающее еще более поверхностную мысль. Мы можем видеть это, сравнивши отвлеченность разговорного нашего языка с поэтич­ностью житейского, будничного языка простонародья, обративши вни­мание на недостижимую для нас цельность миросозерцания в просто­людине. Тогда, например, как образованный человек со всех сторон окружен неразрешимыми загадками и за бессвязною дробностью явле­ний только предполагает их связь и гармонию, для народной поэзии — эта связь действительно, осязательно существует, для нее нет незапол­ненных пробелов знания, нет тайн ни этой, ни загробной жизни. Наука медленно, но неутомимо разрушает эту узкую, но прекрасную цельность; она расширяет пределы мира (потому что господство поэзии возможно только тогда, когда, например, земля кончается для нас там, где она схо­дится с небом, когда почти совершенно невозможен вопрос, на чем дер­жится море, по которому плавает кит, носящий землю, и т. п.), но вме­сте уменьшает значение известного по отношению к неизвестному, представляет первое только незначительным отрывком последнего. Впрочем, должны быть нормальные отношения между противополож­ными свойствами поэтической и научной деятельности, должно быть между ними известное равновесие, нарушение коего отзывается в че­ловеке страданием. Как мифы принимают в себя научные положения, так наука не изгоняет ни поэзии, ни веры, а существует рядом с ними, хотя ведет с ними споры о границах.
Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения. Но слово с течением времени должно потерять эти свойства, равно как и поэтическое произведение, если ему дана столь продолжительная жизнь, как слову, кончает тем, что перестает быть собою. То и другое изменяет­ся не от каких-либо посторонних причин, а по мере достижения своей ближайшей цели, по мере увеличения в говорящем и слушающем массы мыслей, вызываемых образом, следовательно, так сказать, от своего соб­ственного развития лишается своей конкретности и образности. Напри­мер, пословица: «Для дятла клюв составляет зло, беду» (потому что охот­ник найдет его по стуку, подстережет и убьет. — 39, 78) — сначала для говорящего могла относиться к одному случаю, но в душе слушающего она получила более обширное значение, т. е. заключенный в ней образ вызвал идею, был отнесен ко всем подобным случаям с дятлом вообще и с человеком. Очевидно, что если бы упомянутое выражение не достигло такой цели, то оно не стало бы пословицей. Но изменение содержания влечет за собою перемену самого образа, какую предположим в другой подобной пословице — «Свака тица од свог кльуна гине»15. Здесь образ, прежде вполне определенный, допускает уже различные толкования: по поводу его мы можем думать не только о дятле, который стуком клюва невольно открывает себя охотнику, но и о всякой птице, которую губит необходимость искать пищу и есть. Потеря символизма и вместе эстети­ческого действия этой пословицы может произойти для нас или от убе­ждения, что не всегда мы сами виною своего несчастья16, или от того, что так как мы не птицеловы и имеем другие, самые разнообразные занятия, то впечатления охотничьей жизни, оттесненные другими, не придут нам в голову по первому вызову. Пословица лишится своего смысла потому, что мы станем выше ее. Так и выражение: «как в кремне огонь не ви­ден» — может превосходно определять известные нравственные свой­ства человека только под условием некоторой, хотя бы и умышленной, узости понимания природы камня и огня. В ком мысль, что огонь таится в кремне, совсем вытеснена более правильными понятиями, для того не существует красота сравнения.

Приведем пример подобного явления и в отдельных словах. В стари­ну распространено было верование, что нравственные свойства человека зависят от преобладания одной из стихий, из коих он создан. В приво­димой г. Костомаровым17 выписке из одного рукописного сборника чита­ем: «от земли тело: тот человек темен, неговорлив; от моря кровь в человеце, и тот прохладен; от огня — жар: тот человек сердит; от камени кость: тот человек скуп, немилостив» и пр. С нас довольно будет ска­зать несколько слов об одной стихии, камне. Указанная здесь связь пред­ставлений камня — кости18 и скупости вполне народна, потому что под­тверждается языком, представляющим довольно примеров перехода значения от камня и кости к скупости19.



Скупость сознавалась в образе камня, кости, пня, предметов туго свя­занных, сжатого вообще и чего-то твердого. Такой взгляд на нравственное качество человека, а вместе и такая память внутренней формы, возможны только до тех пор, пока мы обращаем внимание на одну сторону скупости, именно на отношения скупого к другим, на его неподатливость, пока не видим, что эта неподатливость может вовсе не быть скупостью. Чем ус­пешнее идет то обобщение и углубление, к которому мысль направлена словом, и чем более содержания накопляется в слове, тем менее нужна первоначальная точка отправления мыслей (внутренняя форма), так что если дойдем до понятия о скупости как о преувеличенном и ненормаль­ном стремлении предпочитать возможность наслаждения благами жизни действительному наслаждению, то необходимо наглядное значение таких слов, как маклак, жила, затеряется в толпе других признаков, более для нас важных и, на наш глаз, более согласных с действительностью. Таким образом, развитие понятия из чувственного образа и потеря поэтичности слова — явления, взаимно условленные друг другом; единственная при­чина общего всем языкам стремления слова стать только знаком мысли есть психологическая; иначе и быть не может, потому что слово — не ста­туя, сделанная и потом подверженная действию воздуха, дождя и пр., оно живет только тогда, когда его произносят; его материал, звук, вполне про­никнут мыслью, и все звуковые изменения, затемняющие для нас значе­ние слова, исходят из мысли.

Но какой бы отвлеченности и глубины ни достигла наша мысль, она не отделается от необходимости возвращаться как бы для освежения, к своей исходной точке, представлению. Язык не есть только материал поэзии, как мрамор — ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыто наглядное значение слова. Поэтому народная поэзия, при мень­шей степени этого забвения, восстановляет чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов посредством так называемых эпи­ческих выражений, т. е. таких постоянных сочетаний слов, в которых одно слово указывает на внутреннюю форму другого. В нашей народной поэ­зии есть еще довольно таких простейших эпических формул, которые со­стоят только из двух слов. Упуская из виду различия этих формул, про­исходящие от синтаксического значения их членов («мир—народ», «красна девица», «косу чесать», «плакать-рыдать» и пр.), заметим только, что цель этих выражений — восстановление для сознания внутренней формы — достигается в них в разной мере и разными средствами. Ближайшее срод­ство между наглядными значениями обоих слов — в таких выражениях, как косу чесать, где оба слова относятся к одному корню. Отличие от пол­ной тавтологии (например, «дело делать») здесь только в том, что звуковое сродство несколько затерлось. Такие постоянные выражения, как чорна хмара, ясная зоря, червона калина, уже не могут быть названы вполне тав­тологическими, потому что хотя, например, в выражении чорна хмара слово хмара само по себе означает нечто черное, но заключенное в нем пред­ставление черного цвета, без сомнения, не то, что в слове черный. Этимо­логия найдет в каждом языке по нескольку далее неразложимых корней с одним и тем же, по-видимому, значением (например, и, откуда иду, и ми, откуда мир, мера, мена), в которых, однако, по теоретическим соображе­ниям и по различию производных слов необходимо предположить перво­начальное различие. Еще дальше друг от друга внутренние формы слов в выражениях, как др16ен дощ, где постоянный эпитет поясняет внутрен­нюю форму не своего определяемого, а его синонима [ср. чеш. sitno prseti, где не только эпитет значит мелко, но и определяемое prseti, дождить (ргз, дождь) сродно с прах, пыль, и значит дождить мелко], где оба слова связы­ваются третьим, невысказанным, нередко уже совершенно забытым в то время, когда эпическое выражение еще живет, хотя уже плохо понимается. Во многих из подобных выражений особенно ясно видно, что народ при создании их руководился не свойствами новых восприятий, а именно бес­сознательным стремлением возобновить забытую внутреннюю форму сло­ва. Например, постоянный эпитет берег—крутой, хотя множество наблю­дений могло убедить, что берег не всегда крут, что сплошь да рядом, если один берег крутой, то другой — низкий, но эпитет остается, потому что слово берег имело у нас в старину, как теперь брujег у сербов, значение горы и находится в несомненном сродстве с нем. Berg. Наконец, эпитет может пояснять не синоним своего определяемого, а слово, с которым это определяемое находится в более внутренней связи, например, горькие сле­зы, потому что слезы от горя, а горе — горько. Очевидно, что эти выраже­ния вовсе не то, что обыкновенное чисто синтаксическое изменение преж­него сказуемого в определение: такому выражению, как черная собака, предполагающему предикативное отношение собака черна, конечно, со­ответствует выражение горькие слезы, предполагающее выражение слезы горьки; но это последнее есть постоянное эпическое выражение, связан­ное не прямо единством чувственного образа, как выражение собака чер­на, а посредственно, отразившеюся в самом языке связью. И такие форму­лы могут, следовательно, служить важным указанием для этимолога.

Вследствие постепенного усложнения отношений между составны­ми частями эпических формул на деле бывает трудно отличить эти по­следние от неэпических, с коими они незаметно сливаются. Можно только сказать, что чем больше вглядываешься в народную песню, сказку, по­словицу, тем более находишь сочетаний, необходимо условленных пред­шествующею жизнью внутренней формы слов, тогда как в произведе­нии современного поэта такое чутье внутренней формы является только как случайность (у Гоголя «лаиы-листы», где определяющее одного происхождения с лист. Ср. лит. lapas, лист древесный, с нашими лепес­ток, лопух и др.), да и не нужно, судя по тому, что его отсутствие никем не замечается. Разумеется, мы говорим не об отсутствии понимания языка вообще, а о том, что новые поэты не так проникнуты стариною языка, как простонародная поэзия.

В столь же тесной связи с языком находятся и более сложные постоян­ные выражения народной поэзии; их последовательные изменения можно считать таким же восстановлением внутренней формы отдельных слов, как и вышеупомянутые простейшие двучленные сочетания. Например, в сле­дующей малорусской песне:

Зеленая явриночко! Молодая Марусечко!

Чом ти мала-невеличка? Чом ти мала-невеличка?

Чи ти росту не великого? Чи ти роду не великого?

Чи коршня не глибокого? Чи ти батька не багатого?

Чи ти листу не широкого! Чи ти матки не розумноj.


сравнение широты листа с умом матери никоим образом не может быть выведено из непосредственного разложения восприятий. Напротив, это сравнение, глубоко коренящееся в языке и составляющее (в несколько дру­гой форме) общее достояние славяно-литовского племени (а может быть, и других индоевропейских племен), возможно единственно потому, что в отдельных словах существовало до него сближение разума и слова, слова и шума, шума листьев и их широты. Считаем лишним здесь доказывать это; если приведенный пример и не годится, то на его место можно приис­кать сотни других, вполне убеждающих, что современные нам самые мел­кие явления народной поэзии построены на основе, слагавшейся в тече­ние многих тысячелетий. Заметим только, чтобы оправдать употребленное нами слово восстановление, что восстановление внутренней формы есть не безразличная для развития починка старого, а создание новых явлений, свидетельствующее об успехах мысли. Новый акт творчества прибавляет к своим историческим посылкам нечто такое, чего в них не заключалось. Изменяется не только содержание сравнения, но и напряженность сравни­вающей силы; обнимая в единстве сознания отношения листа, шума, сло­ва и разума, человек делает больше и лучше, чем переходя только от шума к листу. Меняются и формы, переходя от одного члена сравнения к друго­му, и смысл этих изменений вполне подтверждает положение, что и поэ­зия не есть выражение готового содержания, а, подобно языку, могуще­ственное средство развития мысли.

Немногие замечания, которые мы намерены сделать об этом, начнем со следующего: все сравнения первобытной и, если так можно выразить­ся об искусстве, безыскусственной поэзии построены таким образом, что символ предшествует обозначенному. Нельзя сказать, чтобы такие очень обыкновенные выражения, как: «у xari в и, як у вшочку; хтб випечений, як сонце; сама сидиш, як квггочка» (Кулиш. — 48), — не были основаны на внутренней форме слов; но выраженный в них переход мысли от пред­ставления главного предмета, который и сам по себе ясен, к представле­нию другого предмета, прибавляющего к первому только новую черту, есть уже довольно сложное и позднее явление. Если бы сравниваемый предмет первоначально мог предшествовать своему символу, то следо­вало бы предположить, что слово может выражать предмет сам по себе, причем и самое сравнение оказалось бы лишним, потому что мысль и без него постигла бы сущность предмета. Но сравнение необходимо: выше мы старались показать, что нельзя представить себе первого двучленно­го предложения иначе, как в виде сравнения, что и одно слово в живой речи есть переход от чувственного образа к его представлению или сим­волу, и потому должно быть названо сравнением. И в слове, и в развитом сравнении исходная точка мысли есть восприятие явления, непосредственно действующего на чувства; но в собственном сравнении это явление апперципируется или объясняется два раза: сначала — непосредственно, в той половине сравнения, которая выражает символ, потом — посредственно, вместе с этою — во второй половине, содержание коей более близко к са­мому мыслящему и менее доступно непосредственному восприятию. Так, в двустишии:

Ой зiрочка зiйшла, усе поле ocвiтилa,

А дiвчина вийшла, козаченька звеселила —


поэтическое, образное понимание второго стиха возможно только под условием перехода мысли от зори к девице, от света к веселью, потому что хотя слова зоря, девица и сами по себе, каждое по-своему, указывают на свет, но это их этимологическое значение дается далеко не с первого разу. Ясно также, что упомянутый переход требуется не объективными свойствами звезды, света, девицы, веселья, а относительно субъектив­ным их изображением в языке, отношениями представлений зори и де­вицы, света и красоты, света и веселья, установленными только систе­мою языка.

Известно, что содержание народной поэзии составляет не природа, а человек, т. е. то, что есть самого важного в мире для человека. Если чело­век обстанавливается в ней картинами природы в таких, например, нача­лах песен, как следующее:

Летiв крячок на той бочок,

Жалiбненько крикнув;

Горе ж менi на чужинi,

Що я не привикнув,

или:

Пiд горою високою



Голуби лiтають;

Я роскоши не зазнаю,

А лiта минають,

то это делается не из каких-либо артистических соображений, не потому, почему живописец окружает группу лиц приличным ландшафтом; как бы ни был этот ландшафт тесно связан в воображении живописца с ли­цами картины и как бы он ни был необходим для эстетического дей­ствия этой картины, но он может быть оставлен вчерне или только на­мечен, тогда как человеческие фигуры уже окончены, или наоборот. В поэзии, на той ступени ее жизни, к какой принадлежат примеры, по­добные приведенным, необходимость начинать с природы существует независимо от сознания и намерения, и потому ненарушима; она, так сказать, размах мысли, без которого не существовала бы и самая мысль.

Человек обращается внутрь себя только от внешних предметов, позна­ет себя сначала только вне себя; внутренняя жизнь всегда имеет для человека непосредственную цену, но сознается и уясняется исподволь и посредственно.

Хотя общий тон песни определен еще до ее начала настроением пев­ца, хотя в этом настроении должны заключаться причины, почему из многих наличных восприятий внешней природы мысль обращается к тем, а не другим, почему в данном случае певец выразит в слове полет птицы, а не другой предмет, вместе с этим обнимаемый его взором, но тем не менее в началах, вроде упомянутых, слышится нечто произвольное. Ка­жется, будто природа импонирует человеку, который освобождается от ее давления лишь по мере того, как посредством языка слагает внешние явления в систему и осмысливает их, связывая с событиями своей ду­шевной жизни.

К положительному сравнению, или, что на то же выйдет, к представ­лению и значению, как стихиям отдельного слова, примыкают приметы. При некотором знакомстве с языком легко заметить, что примета в своем древнейшем виде есть развитие отдельного слова, видоизменение срав­нения. Так, примета: «если звенит в ухе, то говорят о нас» — образова­лась только потому, что до нее было в языке сравнение звона со словом. Однако примета заключает в себе моменты, каких не было в сравнении. В последнем символ только приводил на мысль значение, и связь между тем и другим представлялась существующею только для мыслящего субъекта и внешнею по отношению к сравниваемым явлениям; в приме­те эта связь переносится в самые явления, оказывается существенною принадлежностью их самих: крик филина может быть не замечен тем, кому он вещует смерть, но тем не менее этот человек должен умереть; лента, виденная мною во сне, предвещает мне дорогу, хотя я сам и не могу объяснить себе этого сна. Притом примета предполагает, что лежа­щие в ее основании члены сравнения тесно ассоциировались между со­бою и расположились так, что в действительности дан только первый, вызывающий своим присутствием ожидание второго. В сравнении: «по­гасла свеча, не стало такого-то» — оба члена или налицо, или, если толь­ко в мысли, то так, что не требуют дополнения со стороны новых вос­приятий; но в примете: «его свеча (горевшая перед ним или в его руках в известном торжественном случае) погасла, он умрет» — второй член есть ожидаемое событие. Почти то же будет, если вместо неизвестного будущего поставим неизвестное же, представляемое происходящим теперь или свершившимся. Во всяком случае, примета по отношению к сравнению есть приобретение мысли, расширение ее горизонта.

Примета не есть причинное отношение членов сравнения: звон, слы­шимый мною в ушах, не производит пересудов обо мне, и хотя находится с ними в предметной связи, но так, что связь эта для меня совершенно неопределенна; однако от приметы — ближайший переход к причинной зависимости. Образование категории причины объясняют сочетанием доставляемых общим чувством впечатлений напряжения мускулов с мыслию о желаемом предмете. Простейшие условия появления этой ка­тегории находим уже в ребенке. В нем воспоминание его собственного крика, требующего известных усилий, ассоциировалось с воспоминани­ем того, что вслед за криком его начинали кормить; он пользуется криком как средством производить или получать пищу, но еще не имеет катего­рии причины. Для создания этой последней нужно перенести отноше­ния своих усилий к вызываемому ими явлению на взаимные отноше­ния предметов, существующие независимо от мыслящего лица и постигаемые им только посредственно. Этот процесс застает уже в языке сравнение и примету и примыкает к ним. Для нас, по крайней мере, более чем вероятно, что в чарах, так называемых теперь симпатиче­ских средствах и тому подобных явлениях, основанных на языке, чело­век впервые пришел к сознанию причины, т. е. создал ее. Невозможно объяснить, как человек стал лечить болезнь (рожу и мн. др.) огнем, если упустишь из виду, что до этого существовало сравнение огня с болез­нью, представление последней огнем; никому бы не пришло в голову распускать ложные слухи для того, чтоб отливаемый в это время колокол был звонче, если б еще прежде не было в сознании сближения звона и речи, молвы. Подобными отношениями даже в глазах современного про­столюдина связано многое в мире, а прежде было связано все.

Установляемая таким путем связь между явлениями субъективна с точки зрения той связи, которая нам кажется истинною и внесена в наше миросозерцание умственными усилиями многих тысячелетий; но поня­тия объективного и субъективного относительны, и, без сомнения, при­дет время, когда то, что нам представляется свойством самой природы, окажется только особенностию взгляда нашего времени. Для понимания важности, какую имел для человека совершившийся в языке переход от сравнения к причине, следует представлять эту первобытную категорию причины не неподвижным результатом относительно слабой умственной деятельности, а живым средством познавать новое. Нет ничего легче, как с высоты, на которую без нашей личной заслуги поставило нас современ­ное развитие человечества, презрительно взирать на все, от чего мы уже отошли на некоторое расстояние. Гордясь, например, тем, что мы уже не верим в приметы, что мы уже не язычники, без особенных усилий мысли можем объявить все, связанное с созданием мифов, за уродливый плод болезненного воображения, за горячечный бред. Но и при полном убежде­нии в законности того младенческого понимания явлений и их связи, ка­кое видим в языке, весьма трудно заполнить пропасть, отделяющую это понимание от научного. Впрочем, мысль о непрерывной причинной связи простейших проявлений умственной деятельности с наиболее сложными давно уже не новость. Мы приведем относящееся сюда место из Жан Поля, который, как педагог и вообще как мыслящий человек, хорошо понимал чрезвычайную важность первых шатких шагов детской мысли для поздней­шего развития.

«На низшей степени, там, где еще только начинается человек (и кон­чается животное), первое легчайшее сравнение двух представлений... есть уже острота (Witz)»20. «Остроумные сближения суть первородные создания стремления к развитию, и переход от игры остроумия к науке есть только шаг, а не скачок... Всякое изобретение есть сначала остро­та»21. Остроумие (Witz) есть непосредственное творчество. «Самое сло­во (Witz) обозначало прежде способность знать, как и англ. гл. wit, знать, сущ. wit, рассудок, разум, смысл. Вообще довольно часто одно слово обо­значает и остроумие, и дух вообще; ср. esprit, spirit, ingeniosus».

«Точно таким образом, как и остроумие, но с большею напряженно­стью, сравнивает и проницательность ума (Scharfsinn) и глубокомыс­лие (Tiefsinn)».

«С объективной стороны эти три направления разнятся между со­бою. Остроумие находит отношение сходства, т. е. частного равенства, скрытого за большим несходством; проницательность — отношение не­сходства, т. е. частного неравенства, скрываемого преобладающим ра­венством; глубокомыслие за обманчивою наружностью явлений нахо­дит полное равенство...»

«Остроумие сравнивает преимущественно несоизмеримые величины, ищет сходства между миром телесным и духовным (например, солнце — истина), другими словами — уравнивает себя с тем, что вне, следова­тельно — два непосредственных восприятия (Anschauungen)... Отноше­ние, находимое остроумием, — наглядно» (есть первичное, постигаемое слушателем сразу), «тогда как, напротив, проницательность, в найден­ных уже отношениях соизмеримых и сходных величин находящая и раз­личающая новые отношения... требует, чтобы читатель (или слушатель) повторил за исследователем весь труд исследования. Проницательность, как остроумие, возведенное в степень, сравнивающее не предметы, а срав­нения, согласно со своим немецким именем (Scharfsinn; острое разделяет, рассекает), сызнова делит данные уже сходства».

«Затем развивается третья сила, или, лучше сказать, одна и та же со­всем всходит на горизонт. Это — глубокомыслие... которое стремится к равенству и единству всего того, что наглядно связано остроумием и рас­судочно (verstandig) разрознено проницательностью. Глубокомыслие — сторона человека, обращенная к незримому и высочайшему»22. По поводу этой выписки заметим следующее.

Во-первых, насчет самого слова остроумие. Никакой разумный педа­гог не усомнится, что игра ребенка заключает в себе в зародыше и прооб­разует позднейшую деятельность, свойственную только взрослому чело­веку, точно так, как слово есть первообраз и зародыш позднейшей поэзии и науки. Известна также характеризующая ребенка смелость, с какою он объясняет свои наличные восприятия прежними: неуклюжий кусок де­рева превращается в его воображении и в лошадь, и в собаку, и в челове­ка в самых разнообразных видах. Дитя совершенно серьезно принимает к сердцу оскорбления, в шутку наносимые его кукле, потому что аппер­ципировало ее образ теми рядами восприятий, которые ложатся в осно­вание нашего уважения к человеческому достоинству, любви к ближне­му и т. п., и сравняло между собою куклу и себя, предметы для нас весьма различные. Факты, подобные последнему, показывают, что считать эти первоначальные сближения за остроты в обыкновенном смысле этого слова — так же ошибочно, как в первой деятельности ребенка находить границы между трудом и развлечением, в первом слове — видеть прила­гательное или глагол. Называя известное сближение остроумным, мы тем самым предполагаем в себе сознание других отношений, которые счита­ем истинными; если же нам нечему противопоставить остроту, то она есть для нас полная истина.

Во-вторых, средство, разрушающее прежнее сравнение (и причинные отношения сравниваемых членов), сила, называемая Жан Полем «Scharf-sinn», есть не что иное как отрицание, по крайней мере, это последнее имеет все признаки, находимые Жан Полем в проницательности.

а) Отрицание есть отношение соизмеримых величин. Non-A само по себе, независимо от всего остального немыслимо, не заключает в себе ни­каких причин, по которым оно могло бы прийти на мысль. Полное отрица­ние невозможно. Так как действительность дает мысли только положи­тельные величины, то отрицание должно быть результатом известного столкновения этих величин в сознании. Как происходит это столкновение, можно видеть из следующего: если кто говорит: «эта бумага не бела», то, значит, первое впечатление заставило его воспроизвести прежнюю мысль о белизне бумаги, а следующее вытеснило эту мысль из сознания. Первый акт мысли образовал суждение положительное, в котором одна стихия вызвала другую, т. е. имела с нею общие стороны; но предикат не мог удер­жаться при давлении следующего восприятия, которое будет выражено и словом, если скажем: «это не белая, а серая бумага». Разделим противоре­чащие друг другу предикаты таким количеством других актов мысли, ко­торое достаточно для того, чтобы, при мысли о серой бумаге, помешать воспроизведению мысли о белизне, и мы получим положительное сужде­ние — «бумага сера». Отсюда видно, что отрицание есть сознание процес­са замещения одного восприятия другим, непосредственно за ним следу­ющим. Для изменения предполагаемого чистого поп-А в действительную величину, т. е. в неполное отрицание, необходимо прибавить к нему обсто­ятельство, вызывающее его в сознание; это обстоятельство может быть только положительною величиною, однородною и сравниваемою с поп-А. Легко применить это к языку и простейшим формам поэзии. И здесь ос­новная форма есть положительное сравнение; отрицание примыкает к нему, развивается из него, есть первоначально отрицательное сравнение и толь­ко впоследствии стирает с себя печать своего происхождения. Как будто несколько книжная пословица: «власть не сласть, а воля не завидная доля»—возможна только потому, что в языке роднятся представления сво­боды и счастья, что воля есть именно завидная доля. Кашубская послови­ца: «тьма не ест людей, но валит их с ног» — предполагает мысль, что тьма действительно ест людей, что будет понятно, если вспомним, что тьма (польск. ста, ночной мотылек) есть мифическое существо, тождествен­ное с серб, вештицею, съедающею сердце. Так и во многих других случа­ях. Поэтому нам кажется весьма древнею такая форма отрицания, в кото­рой этому последнему предшествует утвердительное сравнение:

I по той 6iк гора,

I по сей 6iк гора,

А мiж тими та гiроньками

Ясная зоря;

Ой тож не зоря,

Ой тож не ясна,

Ой тож, тож моя та дiвчинонька

По воду пiшлa.

Судя по сжатости и темноте, позднее упомянутой, такая форма, в которой положительное сравнение не выражается словами:

Не буйные ветры понавеяли,

Незваные гости понаехали.

Применение созданных уже категорий к науке в сущности есть повто­рение тех приемов мысли, коими создавались эти категории. Первое на­учное объяснение факта соответствует положительному сравнению; тео­рия, разбивающая это объяснение, соответствует простому отрицанию. Для человека, в глазах которого ряд заключенных в языке сравнений есть наука, мудрость, поэтическое отрицание есть своего рода разрушитель­ная критика.

б) Из предшествующего видно и второе сходство отрицания с прони­цательностью, именно большая сложность сочетаний в отрицании, чем в сравнении. Впрочем, эта сложность без дальнейших определений столь же мало может быть исключительным признаком отрицания, как и пред­полагаемая его пониманием необходимость проследить весь предшеству­ющий ход мысли. Не то ли самое в сложном сравнении, например, ли­стьев с разумом или пера со словом?

Хотя исходная точка языка и сознательной мысли есть сравнение и хотя все же язык происходит из усложнения этой первоначальной формы, но отсюда не следует, чтобы мысль говорящего при каждом слове должна была проходить все степени развития, предполагаемые этим словом. На­против, в большинстве случаев необходимо забвение всего предшествую­щего последней форме нашей мысли. Каким образом, например, возмож­но было бы существование научного понятия о силе, если бы слово сила (корень си, вязать) постоянно приводило на мысль представление вязанья, бывшее одним из первых шагов мысли, идеализирующей чувственные восприятия, но уже постороннее для понятия силы?

Язык представляет множество доказательств, что такие явления, ко­торые, по-видимому, могли бы быть непосредственно сознаны и выра­жены словом, на самом деле предполагают продолжительное подго­товление мысли, оказываются только последнею в ряду многих предшествующих, уже забытых инстанций. Таковы, например, деятель­ности бежать, делать, предметы вроде частей тела и проч. Предполо­жим, например, что слово гр, гар (или какая-нибудь более древняя его звуковая форма) имеет первоначальное значение горения и огня. В этом слове апперципируется потом уменьшение горючего материала при горении и уменьшение снеди, по мере того как едят, откуда слова жре-ти (словенск. zreti, zrem), рус. жрать, получают значение есть. В сло­ве с этим последним значением сознается чувственный образ горла, которое сначала представляется только пожирающим, истребляющим пищу, подобно огню. Такое значение апперципирует образы, обозна­ченные теми же или подобными звуками: малорус, джерело, гiрло (ус­тье), великорус, жерло и т. п. Преобладающее в последних словах зна­чение отверстия (кажется, более сложное, чем значение человеческого горла) очень далеко от первоначального значения огня и потому не при­водит его на память; степень забвения мысли А соответствует количе­ству других мыслей, отделяющих ее от Б, которое в эту минуту нахо­дится в сознании; благодаря этому в приведенном выше примере мысль может сосредоточиться на значении отверстия, не возвращаясь на пути, которыми пришла к его сознанию.

По мере того как мысль посредством слова идеализируется и осво­бождается от подавляющего и раздробляющего ее влияния непосредствен­ных чувственных восприятий, слово лишается исподволь своей образ­ности23. Тем самым полагается начало прозе, сущность коей — в известной сложности и отвлеченности мысли. Нельзя сказать, когда начинается проза, как нельзя точно определить времени, с которого ребенок начина­ет быть юношей. Первое появление прозы в письменности не есть время ее рождения, еще до этого она уже есть в разговорной речи, если входя­щие в нее слова — только знаки значений, а не, как в поэзии, конкретные образы, пробуждающие значение.

Количество прозаических стихий в языке постоянно увеличивается согласно с естественным ходом развития мысли; самое образование формальных слов — грамматических категорий — есть подрыв пла­стичности речи. Проза рождается не во всеоружии, и потому можно ска­зать, что прежде было ее меньше, чем теперь. Тем не менее, не проти­вореча мысли, что различные степени живости внутренней формы слов в различных языках могут условливать большую или меньшую степень поэтичности народов, что, например, такие прозрачные языки, как сла­вянские и германские, более выгодны для поэтического настроения от­дельных лиц, чем французский, следует прибавить, что нет такого со­стояния языка, при котором слово теми или другими средствами не могло получить поэтического значения. Очевидно только, что характер поэ­зии должен меняться от свойства стихий языка, т. е. от направления образующей их мысли и количества предполагаемых ими степеней. История литературы должна все более и более сближаться с историею языка, без которой она так же ненаучна, как физиология без химии.

Важность забвения внутренней формы — в положительной стороне этого явления, с которой оно есть усложнение, или, как говорит Лацарус, сгущение мысли. Самое появление внутренней формы, самая ап­перцепция в слове сгущает чувственный образ, заменяя все его сти­хии одним представлением, расширяя сознание, сообщая возможность движения большим мысленным массам. Затем, в ряду вырастающих из одного корня представлений и слов, из коих последующие испод­воль отрываются от предшествующих и теряют следы своего проис­хождения, сгущением может быть назван тот процесс, в силу которого становится простым и не требующим усилия мысли то, что прежде было мудрёно и сложно. Многие на вопрос, ходят ли они, воспринимают ли извне действия, как копать, рубить, или качества, как зелень и проч., ответят утвердительно, не обратив внимания на противоречие, заклю­ченное в вопросе (чувственное восприятие качества или действия, во­обще не подлежащего чувствам), и не думая о том, что можно вовсе не сознавать ни действия, ни качества. Известно, что истина, добытая тру­дом многих поколений, потом легко дается даже детям, в чем и состоит сущность прогресса; но менее известно, что этим прогрессом человек обязан языку. Язык есть потому же условие прогресса народов, почему он орган мысли отдельного лица.

Легко увериться, что широкое основание деятельности потомков, при­готовляемое предками, — не в наследственных физиологических расположениях тела и не в вещественных памятниках прежней жизни. Без слова человек остался бы дикарем среди изящнейших произведений искусст­ва, среди машин, карт и т. п., хотя бы видел на деле употребление этих предметов, потому что как же учить немым примером даже наукам, тре­бующим наглядности, как передать без слов такие понятия, как наука, истина и пр.? Одно только слово есть monumentum aere perennius; одно оно относится ко всем прочим средствам прогресса (к которым не при­надлежит их источник, человеческая природа), как первое и основное.

Мысль о наследственности содержания языка заключает в себе про­тиворечие и требует некоторых дополнений. Возможность объяснить значение языка для мысли вся основана на предположении, что мысль развивается изнутри; между тем сообщение опыта, как чего-то внешне­го, нарушает эту субъективность развития. Выше мы видели, что язык есть полнейшее творчество, какое только возможно человеку, и только потому имеет для него значение8; здесь возвращаемся к упомянутому уже в начале факту, что мы перенимаем, берем готовый язык, — факту, который одинаково может быть обращен и против мнения о сознательном изобретении и о бессознательном возрастании языка из глубины души9. Эти недоумения нетрудно решить на основании предшествующего.

Что передаем мы ребенку, который учится говорить? Научить, как произносятся звуки, мы не можем, потому что сами большею частью не знаем, да если б и знали, то учить бы могли только на словах. Дитя произносит звуки, потому что в нем так же действует телесный меха­низм, как и в первом человеке; оно любит повторять услышанные сло­ва, причем создавало бы новые членораздельные звуки в силу действия внешних впечатлений, если бы не было окружено уже готовыми. Даже тогда, когда мы прямо показываем, как обращаться, например, с пе­ром, мы не передаем ничего и только возбуждаем, даем другому слу­чай получить впечатление, которое внутренними, почти неисследимыми путями проявляется в действии. Еще менее возможна передача значе­ния слова. Значение не передается, и повторенное ребенком слово до тех пор не имеет для него смысла, пока он сам не соединит с ним известных образов, не объяснит его восприятиями, составляющими его личную, исключительную собственность. Апперцепция есть, ко­нечно, явление вполне внутреннее. Дитя может придать суффиксу -ов значение лица, производящего то, что обозначено корнем, может ду­мать, что Порохов — тот, что порох делает; но всякое ложное понима­ние было бы невозможно, если б значение давалось извне, а не созда­валось понимающим.

Говорящие дают ребенку только случай заметить звук. По выраже­нию Лацаруса, восприятие ребенком пустого звука можно сравнить с астрономическим открытием, что на таком-то месте неба должна быть звезда; открытие самой звезды, условленное этим, — то же, что со­здание значения звуку. Мы уже упомянули, что сознание в слове мно­гих предметов, подлежащих чувствам, является относительно поздно. Без помощи языка, в котором есть слово горло, столько же поколений должно бы было трудиться над выделением горла из массы прочих восприятий, сколько нужно было для создания самого слова горло; современный же ребенок, в котором бессознательно сложилась мысль, что слово что-нибудь да значит, скоро и легко объяснит себе звуки упомянутого слова образом самого предмета, на который ему указы­вают. Образ этот не смешается с другими, потому что обособляется и сдерживается словом, которое с ним связано. При этом путь мысли ребенка сократился; он сразу, минуя предшествующие значения (на­пример, огня и пожирания), нашел искомое значение слова.

Известно, что слова с наглядным значением понимаются раньше от­влеченных, но ход понимания тех и других в общих чертах один и тот же. «Положим, — говорит Лацарус, — что дитя имеет уже известное число образов с соответствующими им словами: есть, пить, ходить, бежать и проч.; оно еще не умеет выразить своих отношений к этим образам: хо­чет есть, но говорит только: «есть», взрослые говорят между собою и к нему: «мы хотим есть»; и дитя замечает сначала это слово, а потом и то, что желание предшествует исполнению. Дитя хочет пить и протягивает руку к стакану, а у него спрашивают: хочешь пить? Оно видит, что жела­ние его понято и названо словом хочешь. Так выделяется и значение слов: ты, мы, мой, твой и пр. Кто держит вещь, тот говорит «мое» и затем не отдает другому; кто дает, тот говорит «твое» и т. д.24. Начало пониманию отвлеченного слова полагается его сочетанием с конкретным образом

например, мое с образом лица, которое держит), откуда видно, что, на­пример, местоимение, замеченное ребенком, сначала для него вовсе не формальное слово, но становится формальным по мере того, как преж­ние его сочетания с образами разрушаются новыми. Если б притяжа­тельное мой слышалось ребенком от одного лица и об одной только вещи, то хотя бы оно и не слилось с образами этого лица и этой вещи (если и то и другое имеет для него свое имя), но не навсегда осталось бы при узком значении такой-то принадлежности такому-то человеку: местоимение обобщается от перемены его обстановки в речи. Здесь видно, как различ­но воспитательное влияние языков, стоящих на разных ступенях разви­тия внутренней формы. Быстрое расширение понимания слова ребенком оканчивается там, где остановился сам язык; затем начинается то мед­ленное движение вперед, результаты коего обнаруживаются только сто­летиями. В одном из малайских языков (на островах Дружбы) личные местоимения не отличаются от наречий места: мне значит вместе и сюда (к говорящему), тебе — туда (по направлению ко второму лицу), напри­мер: «Когда говорили сюда многие женщины», т. е. говорили нам; «я мо­жет быть, говорил туда неразумно», т. е. сказал вам глупость. Такой язык не может образовать понятия о лице независимо от его пространственных отношений; но если бы в европейце сложилось сочетание местоимения с представлением движения, направления, то это сочетание было бы немед­ленно разорвано другими уничтожающими всякую мысль о пространстве.


скачать

следующая >>
Смотрите также:
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 03 Язык художественного произведения (уд-04. 13-014) Для специальности 050301 Русский язык и литература
1386.06kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 14. Детская литература (уд-04. 13-004) Для специальности 050301 Русский язык и литература
1342.51kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Дс. 4 Анализ художественного текста (уд-04. 13-022) Для специальности 050301 Русский язык и литература
387.86kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 12 История русской литературы (уд-04. 13-003) Для специальности 050301 Русский язык и литература
2117.98kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Нравственные проблемы в прозе В. Распутина (уд-04. 13-017) Для специальности 050301 Русский язык и литература
324.42kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 10 Литературоведение (уд-04. 13-002) Для специальности 050301 Русский язык и литература
783.49kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Теория и практика стиха (уд-04. 13-010) Для специальности 050301 Русский язык и литература
1551.31kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине опд. Ф. 04 Теория и методика обучения литературе (уд-04. 13-001) Для специальности 050301 Русский язык и литература
2190kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. 03 Русская литература (уд-04. 13-030) Для направления 540300 Филологическое образование
933.92kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Ф. 14. Детская литература уд-04. 13-025 Для специальности
2284.16kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине опд. Ф. 09 Русская литература и культура (уд-04. 13-029) Для направления 540300 Филологическое образование
1849.24kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине «Русский язык»
2508.66kb.