скачать ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«УССУРИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ»

факультет русской филологии и социально-гуманитарных наук

кафедра литературы, теории и методики преподавания литературы



УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

ПО ДИСЦИПЛИНЕ
ДПП.В.02 Теория и практика стиха

(УД-04.13-010)
Для специальности 050301 Русский язык и литература
ОП-02.01

Составитель:

к.ф.н., профессор О.А. Москвина

Уссурийск, 2009

СОДЕРЖАНИЕ КОМПЛЕКСА

1. 
   Аннотация ………………………………………………………………………...
   

2. 
   Выписка из ГОС ВПО (для дисциплин Федерального компонента) ………….
   

3. 
   Рабочая учебная программа дисциплины (РУПД) …………………………..…
   

4. 
   Учебно-методическое обеспечение дисциплины …………………………..….
   

а). Хрестоматия учебно-методического материала …………………………….

б). Карта обеспеченности литературой по дисциплине ………………………..

в) Список имеющихся демонстрационных, раздаточных материалов,

оборудования, компьютерных программ и т.д. ………………………………

1. АННОТАЦИЯ
Настоящий учебно-методический комплекс разработан для дисциплины по выбору «Теория и практика стиха». Семинарские занятия по предмету проводятся в шестом семестре (очное отделение). Установленный объем составляет 36 часов.

Основой методического комплекса является учебная программа дисциплины, в которой определяются основные направления семинарских занятий и самостоятельной работы.

Учебно-методический комплекс включает карту обеспеченности основной и дополнительной литературы, а также хрестоматию трудов по изучаемым проблемам.

2. ВЫПИСКА ИЗ ГОС ВПО

(Для дисциплин Федерального компонента)
Данная дисциплина не является дисциплиной Федерального компонента ГОС ВПО.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«УССУРИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ»

кафедра литературы, теории и методики преподавания литературы

РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ
ДПП.В.02 ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СТИХА

(УД-04.13-010)
Для специальности 050301 Русский язык и литература
ОП-02.01

Составитель:

к.ф.н., профессор О.А. Москвина
Уссурийск, 2008

СОДЕРЖАНИЕ
1. Пояснительная записка ........................................................................................................

2. Тематический план дисциплины .......................................................................................

а) для очной формы обучения ...........................................................................................

б) для заочной формы обучения .......................................................................................

3. Содержание учебного материала .......................................................................................

4. Требования к знаниям и умениям (компетенциям) студентов .......................................

5. Формы контроля (очное и заочное обучение) ..................................................................

а) рубежный (текущий) контроль .....................................................................................

б) итоговый контроль .........................................................................................................

6. Список литературы ..............................................................................................................

1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Семинар «Теория и практика стиха» является дисциплиной по выбору, изучается в VI семестре очной и заочной формы обучения и призван углубить знания студентов в области такого важного раздела литературоведения, как стиховедение, задачей которого является изучение природы и особенностей стихотворной речи, принципов версификации.

В работе семинара уделяется особое внимание выявлению семантики метра и ритма. Формируется инструментарий для анализа стихотворных произведений с учетом того, что при восприятии текста важна не условно-«скандовочная» мелодия сама по себе. Акцент делается на том, что выстроенные особым образом слова стихотворного текста и их реальные ударения образуют ритмический ряд, подчиняющийся определенным закономерностям.

На примерах исследования произведений поэтов доказывается, что игнорирование названного аспекта, во взаимодействии с которым реализуются элементы стиха (размер, рифмовка, интонационно-синтаксические особенности и т.д.), приводит к упрощению и искажению в понимании их художественной роли, к прямолинейному толкованию.

Тематика докладов семинара включает материал об основных этапах развития русского стихосложения, начиная с неосознанного накопления потенциально-стихотворных элементов ритмически урегулированной речи до современных способов создания ритмических структур.

Изучение истории стиховедческой мысли в России, знакомство с общим кругом проблем современного стиховедения, а также постижение художественной функции стиховых приемов и овладение навыками анализа стихотворного текста – вот основные цели семинара «Теория и практика стиха».

2. ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН ДИСЦИПЛИНЫ
а) для очной формы обучения

№	Наименование модулей, разделов, тем (с указанием семестра)	Аудиторные занятия				Самостоятельная работа студентов	Трудоемкость (всего часов)
		Всего	Лекции	Практические занятия	Лабораторные занятия
	III курс 6 семестр	18	0	18	0	18	36
1.	Предмет и задачи семинара. Обзор литературы по темам. Комментарий тематики докладов.	2	0	2	0	2	4
2.	Истоки русской стиховой культуры: фольклорные и литературные корни русского стиха.	2	0	2	0	2	4
3.	Русская силлабическая поэзия: Симеон Полоцкий, Антиох Кантемир. Реформа русского стихосложения: эволюция или революция?	2	0	2	0	2	4
4.	Ритмические определители силлабо-тонического стиха. Клаузула как наиболее активный элемент стиха.	2	0	2	0	2	4
5.	Вариации анакруз в двух – и трехсложных стихах: а) на материале стихов М. Лермонтова; б) на материале стихов А. Блока.	2	0	2	0	2	4
6.	Анжамбеман в романе А. Пушкина «Евгений Онегин».	2	0	2	0	2	4
7.	Игра на отступлениях от идеальной метрической схемы (поэзия А. Пушкина).	2	0	2	0	2	4
8.	Принципиальное отличие тонического стиха от силлабо-тонического.	2	0	2	0	2	4
9.	Выразительность дольника (Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Есенин).	2	0	2	0	2	4
	Итого за 6 семестр	18	0	18	0	18	36
	Итого по дисциплине	18	0	18	0	18	36

а) для заочной формы обучения

№	Наименование модулей, разделов, тем (с указанием семестра)	Аудиторные занятия				Самостоятельная работа студентов	Трудоемкость (всего часов)
		Всего	Лекции	Практические занятия	Лабораторные занятия
	III курс 6 семестр	12	0	12	0	24	36
1.	Предмет и задачи семинара. Обзор литературы по темам. Комментарий тематики докладов.	2	0	2	0	2	4
2.	Истоки русской стиховой культуры: фольклорные и литературные корни русского стиха.	2	0	2	0	2	4
3.	Русская силлабическая поэзия: Симеон Полоцкий, Антиох Кантемир. Реформа русского стихосложения: эволюция или революция?	2	0	2	0	2	4
4.	Ритмические определители силлабо-тонического стиха. Клаузула как наиболее активный элемент стиха.	2	0	2	0	2	4
5.	Вариации анакруз в двух – и трехсложных стихах: а) на материале стихов М. Лермонтова; б) на материале стихов А. Блока.	0	0	0	0	4	4
6.	Анжамбеман в романе А. Пушкина «Евгений Онегин».	0	0	0	0	4	4
7.	Игра на отступлениях от идеальной метрической схемы (поэзия А. Пушкина).	0	0	0	0	4	4
8.	Принципиальное отличие тонического стиха от силлабо-тонического.	2	0	2	0	2	4
9.	Выразительность дольника (Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Есенин).	2	0	2	0	2	4
	Итого за 6 семестр	12	0	12	0	24	36
	Итого по дисциплине	12	0	12	0	24	36

3. СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОГО МАТЕРИАЛА
СОДЕРЖАНИЕ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ
1. Предмет и задачи семинара. Обзор литературы по темам. Комментарий тематики докладов.

Место семинара среди литературоведческих дисциплин. Актуализация аспектов стиховедения. Сопоставление источников. Обозначение основной направленности докладов.

2. Истоки русской стиховой культуры: фольклорные и литературные корни русского стиха.

Формирование оппозиции «стих – проза» в фольклорных жанрах. Речевое и музыкально-речевое направления. Разные точки зрения ученых на основные формы ритмически организованной речи фольклора. Влияние литературных произведений на народную лирику.

3. Русская силлабическая поэзия: Симеон Полоцкий, Антиох Кантемир. Реформа русского стихосложения: эволюция или революция?

Приверженность силлабике и стремление «сгладить» силлабический стих: тенденция к тоническому принципу. Споры Тредиаковского и Ломоносова. Современный взгляд на предпосылки силлабического принципа и стопную теорию.

4. Ритмические определители силлабо-тонического стиха. Клаузула как наиболее активный в ритмическом отношении элемент стиха.

Жирмунский В.М., Холшевников В.Е., Федотов О.И. по поводу ритмических определителей стиха. Выразительные возможности определителей. Константа и клаузула. Каталектика и акаталектика. Примеры активного использования.

5. Вариации анакруз в двух- и трехсложных стихах: а) на материале стихов М. Лермонтова; б) на материале стихов А. Блока.

Постоянные и переменные акценты на начале ритмических отрезков. Варианты соотнесения двухсложных и трехсложных анакруз с соответствующими стопами. Выразительные возможности тихого и стремительного «приступов». Наблюдаемые предпочтения и тенденции.

6. Анжамбеман в романе А. Пушкина «Евгений Онегин».

Характер ритмического и интонационного переноса в соотнесении с жанровой природой данного произведения. «Онегинская» строфа и перенос. Анжамбеман как средство создания особой повествовательности текста: взаимодействие лирического и эпического начал.

7. Игра на отступлениях от идеальной метрической схемы (поэзия А. Пушкина).

Соотношение ритмической и метрической схем. Разновидности отступлений. Замеченная тенденция в пушкинских стихах. Выразительные возможности такой «игры» (на примере ряда текстов).

8. Принципиальное отличие тонического стиха от силлабо-тонического.

Сущность силлабики и тоники. «Магистральный» принцип русского стихосложения. Качественное преобразование двух принципов в силлабо-тонике. Тоническая система: акцентный стих; декламационно-тонический стих.

9. Выразительность дольника (Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Есенин).

Различное толкование отступлений от силлабо-тонического стиха (усечение слога). Виды дольников (по В.Е. Холшевникову). Сопоставление текстов указанных поэтов в аспекте применения дольника; выявление художественной функции «нарушения».

4. ТРЕБОВАНИЯ К ЗНАНИЯМ И УМЕНИЯМ (КОМПЕТЕНЦИЯМ) СТУДЕНТОВ
Студент должен знать:

• 
  принципы организации всех систем русского стихосложения, переходных форм между ними, а также формы дописьменного стиха;
  
• 
  общие положения трудов по стиховедению;
  
• 
  функциональные возможности стиховых приемов.
  

Студенты должны уметь:

• 
  определить принадлежность стихотворного текста к виду ритмической структуры;
  
• 
  видеть индивидуально-авторские способы использования стихотворной речи;
  
• 
  анализировать текст в единстве его содержательных и формальных компонентов.
  

5. ФОРМЫ КОНТРОЛЯ

(очное и заочное отделение)
а) Рубежный (текущий) контроль

Очная форма обучения.
Письменная работа.

Составить реферат статьи В.Е. Холшевникова «Типы интонации русского классического стиха».

б) Итоговый контроль

Типы заданий, выполняемых во время зачета:

1). Описать роль композиционных аспектов в предложенном тексте.

2). Соотнести метрическую и ритмическую схемы в предложенном тексте.

3). Определить вид тонического стиха (текст дается на зачете).

6. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1. 
   Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. – М., 2004.
   
2. 
   Тимофеев Л.И. основы теории литературы. Изд. 5-е, испр. и доп. – М., 1976.
   
3. 
   Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 1: Метрика и ритмика. Кн. 2: Строфика. – М., 2002.
   
4. 
   Стиховедение: Хрестоматия / Сост. Л.Е. Ляпина. Изд. 2-е, перераб. и доп. – М., 1998.
   

Дополнительная литература
1. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. – М., 1974.

2. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стихосложения. – М., 1984.

3. Жирмунский В.М. Введение в метрику. Теория стиха. Рифма, ее история и теория // Жирмунский В.М. Теория стиха. – Л., 1975

4. Илюшин А.А. Русское стихосложение. – М., 2004

5. Калачева С.В. Эволюция русского стиха. – М., 1986.

6. Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. – 2-е изд. – М., 2000.

7. Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология по истории русского стиха/ Сост., авторст. и примеч. В.Е. Холшевников. Изд. 2-е, доп. – Л., 1987.

8. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории. – Изд. Воронежского ун-та, 1991.

9. Проблемы теории стиха / Отв. ред. В.Е. Холшевников. – Л., 1984.

10. Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Отв. ред. М.Л. Гаспаров. – М., 1979.

11. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. – М., 1958.

12. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. – Л., 1959.

13. Тодоров Л.В. Жизнь стиха: как читать и понимать стихи. – М., 2000.

14. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. – Л., 2004.

15. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. // Эйхенбаум Б.М. О поэзии.– Л., 1969.

4. УЧЕБНО – МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
4-а. Хрестоматия учебно-методического материала
Содержание:

1. 
   Шенгели Г.А. О лирической композиции // Поэтика. Хрестоматия по теории литературы для слушателей филологического факультета университета / Сост. П.А. Ланин. – М., 1992.
   
2. 
   Холшевников В.Е. Анализ композиции лирического стихотворения // Анализ одного стихотворения / Сост. В.Е. Холшевников. – Л., 1983.
   
3. 
   Холшевников В.Е. Перебои ритма как средство выразительности // Стихотворение: Хрестоматия / Сост. Л.Е. Ляпина. – М., 1998.
   
4. 
   Гаспаров М.Л. Синтаксис пушкинского шестистопного ямба // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. – М., 1995.
   
5. 
   Томашевский Б.В. Стих и язык // Стиховедение: Хрестоматия / Сост. Л.Е. Ляпина. – М., 1998.
   

Георгий Шенгели

о ЛИРИЧЕСКОЙ композиции
До «Трактата о композиции» далеко: методология не разработана; материал, сколько-нибудь обширный, не соб­ран; собранный — не поддается классифицированию, ибо случаен; одни исследователи (Жирмунский) скользят по скорлупе вопроса, учитывая синтаксические формы сцепле­ния строф; другие (Вал. Гливенко) не публикуют своих ин­тереснейших опытов; Вяч. Иванов, вероятно, сам позабыл то, что писал когда-то о «лирической теме»; прочие (Грос­сман, Шкловский. Петровский) свое внимание отдают прозе; большинство ныне пишущих стихотворцев понятия не име­ют о том, что есть композиция: редкое стихотворение нельзя прочитать (без ущерба) снизу вверх, или переставив стро­фы, или сочетав первую и третью строки одного катрена со второй и четвертой другого и наоборот; на литературных дискуссиях говорят о ритме, об ассонансах, об образах, да­же об «искренности»,— но вовсе умалчивают о композиции. Между тем, овладение законами композиции является выс­шей ступенью стихотворческого мастерства, ибо безупреч­ность лирического силлогизма внушает пережива­ние всегда, тогда когда бестолочь самых выразительных об­разов обретает силу, лишь упадая в «родственные души».

Настоящая статья являет собою попытку первой ориен­тировки в совершенно почти неизведанной области. Тезисы, которые встанут здесь, не сводимые пока в систему, возни­кали в порядке «челночного движения» мысли, устремляв­шейся от первых смутных догадок к реальным образцам и возвращавшейся, вникнув в последние, к исходным предпо­ложениям, уточняя и дифференцируя их.

1. 
   Художественное произведение как телеологическое единство.
   

Каков бы ни был процесс художественного творчества явно одно: в психике поэта (в области сознания или подсоз­нания — пока все равно) существует обширный, вполне смутный и нерасчлененный материал, сумма впечатлений, чувствований, мыслей, волевых импульсов, пронизанная, про­росшая самыми причудливыми нитями ассоциаций. Ясно, что пассивное стенографирование всего, что в творческий час клубится в психике поэта, не дает произведения.

В такой стенограмме должно было бы запечатлеться вос­приятие всей внешней обстановки, досада на тухнущую па­пиросу, кисловатый вкус обгрызаемой ручки, внезапное вос­поминание о челюсти поэта NN и о том, как Самсон избил филистимлян, — невероятное рагу образов и чувствований, за которое читатель не поблагодарил бы. Но поэт не стено­граф. Из первозданной хляби материала он избирает — соз­нательно или инстинктивно — те части, которые с полной не­обходимостью будут применены в произведении. Все прочее остается в виде «отбросов производства», которые могут пригодиться в свою очередь. Когда стихотворение написано, и поэту явен его лирический итог, наступает период обработ­ки, совершается окончательная пригонка частей, устраня­ются вкравшиеся ненужности, заполняются пробелы, резче подчеркиваются важные моменты. И обработка ведется по принципу целесообразности: только то, что служит вырази­тельности стихотворения в целом, имеет право остаться в нем. Чехов где-то сказал: «Если на первой странице расска­за упоминается о ружье, то на пятой оно должно выстре­лить, иначе незачем ему и висеть». Эта шутливая формула с полной ясностью вскрывает основной композиционный принцип. Применение же последнего требует от поэта боль­шой образной памятливости, весьма развитой способности . целостного восприятия: только при этих данных возможно учесть, «стреляет» ли в концовке стихотворения то «ружье», о котором говорилось в зачине.

Для исследования весьма показательно сличение черно­вых и белового текстов стихотворения; при этом сличении нередко удается с сугубой отчетливостью установить тот или иной композиционный ход или членение тем ¹.

II. Отдельные высказывания не имманентны себе.
Опустим руку в горячую воду, а потом в комнатную — последняя покажется холодной: опустим руку в ледяную во­ду, а потом в ту же комнатную, и последняя покажется теп­лой. Шаляпин в поток пения иногда вкрапляет говор, и говором произнесенные слова обретают усиленную вырази­тельность. Блок в трехстопном ямбе дает перебой:
Твои высокие плечи,—

U — I U — I (U) I U — I U

Безумие мое...,—
и сломанный стих привлекает особое внимание, ритменно воплощая головокружение влюбленности именно своим вы­падением из общего строя. Живописец, изображая голубой снег, пишет его белым, но дает на полотне желтое пятно,— освещенные окна, например,— и белизна голубеет. Ясно: эффект данного момента обусловлен не им самим, но всей совокупностью предшествующих или окружающих моментов. То же в композиционном плане. Произведение слова есть развертывающаяся во времени последовательность высказы­ваний. Каждое высказывание,— будь то логическая форму­ла, эмфатический выклик, чувственный или моторный об­раз,— неизбежно вступает во взаимодействие с предыдущи­ми и последующими, и лирический смысл их совокупности возникает именно из этого взаимодействия,— подобно тому, как искра проскакивает при сближении двух кондукторов электрической машины.

Способность целостного восприятия связывает соответст­виями отделенные многими строками высказывания,— и пе­ред поэтом встает задача сочетать логику отдельных выс­казываний, учесть их удельный вес. Вот пример неразре­шения этой задачи: поэт говорит, что он

...бредет как сомнамбула

По тонкой нити бытия...,

затем, вдруг очнувшись от отрадных сомнамбулических грез, ошеломленный реальностью, он хочет оборвать
...нить рукою тонкой...,
хочет погибнуть. Логика самоубийцы велит «оборвать нить бытия»: но логика канатоходца, хотя бы и лунатика, гово­рит, что для смерти достаточно спрыгнуть с проволоки, об­рывать же ее — напрасный труд. Обе «логики» не сочетаны, в стихотворении — композиционный разрыв, и оно лишено внушающей силы.

Эта взаимосвязанность высказываний делает стихотворе­ние необратимым в чтении, чем лишний раз подкрепляет­ся принцип телеологического единства.

III. Двусторонность высказываний.
А: некто дает другому яд; В: некто дает другому яд; А.: этот «другой» — невыносимо страдающий и безнадежно больной; B₁: этот «другой» — совсем не страдающий, но бога­тый дядя. Высказывания А и В совершенно одинаковы по содержанию и совершенно различны по устремлению; уст­ремление же становится явным из сопоставления с другими высказываниями. В каждом высказывании наличествуют эти две стороны: содержание и устремление. Условимся назы­вать содержание — фабулой и устремление — темой. Одна и та же фабула может быть истоком различных тем. Фабула осенней непогоды в сопоставлении с фабулой пы­лающего камина и ковров прорастает темой уюта; в сопо­ставлении с фабулой шагающего по пустырям бродяги про­растает темой бездомности; в сопоставлении с фабулой ве­сеннего неба — темой тоски об ушедшем и милом былом и т. д. Эта двусторонность весьма важна, ибо умелое ее упот­ребление является одним из способов снабдить стихотворе­ние внушающей силой.

Дело в том, что каждый предмет или явление представ­ляет собою точку взаимопересечения целого ряда обоб­щающих систем. Свеча, примерно, есть цилиндр: система гео­метрических определений; свеча есть белый предмет: система определений цветовых: свеча—орудие освещения; свеча — продукт производства; свеча — предмет купли-продажи,— и т. д. до бесконечности. Каждый предмет или явление, упоминаемые в стихотворении, влекут за собой огромную туманность, ауру- обобщающих их познавательных систем — и в эту ауру самопроизвольно устремляются ассоциации чи­тателя, весьма редко совпадающие с таковыми поэта. Сти­хотворец ратгаузовского толка употребит слово «фиалка» к будет чуять в нем чистоту, скромность и проч., а читатель-горожанин припомнит фруктовую воду под названием «фи­алка» и связанный с этой водой анекдот. У Блока в «Равен­не» есть стих:

Чтобы воскресший глас Плакиды...,
а пишущий эти строки, гимназистом, неоднократно сидел в карцере по жалобам классного надзирателя, носившего фа­милию: Плакида, и никак не может отделаться от неудо­вольствия при мысли о «воскресшем гласе» почтенного пе­дагога.

Последний пример, конечно, вполне анекдотичен: от чи­тательских ассоциаций такого рода поэт совершенно беззащитен, но в общем поэту приходится, во-первых, бороться с опасностью переоценить явность собственных ассоциаций и обузывать анархичность читательских ассоциаций — во-вто­рых. Отсюда задача: дать фабулу в таком повороте, чтобы было явно, с какой иной фабулой она породит нужную тему, и, с другой стороны, пресечь читателю распространиться ас­социациями по ненужному, с точки зрения основной телео­логии, пути.

IV. Четыре яруса композиционного строя.
Из сказанного возникает необходимость усматривать в стихотворении четыре композиционных яруса. Первый ярус есть ярус «ограничительный»: поэт, читатель и исследова­тель устанавливают необходимость наличия в стихотворении тех или иных высказываний. Момент отбрасывания ненуж­ного материала явен только поэту и в некоторой доле иссле­дователю,— при изучении черновиков. Момент ограждения от ассоциаций, от неправильного истолкования (под истол­кованием я не разумею вылущивание из стихотворения «идеи») может быть показан, исходя из текста. Здесь — употребление особенно точных слов, законченность фразы, наличие эпитетов при важных для общего впечатления по­нятиях отсутствие определений при понятиях служебных к пр. Пересказав стихотворение «своими словами» и сличив, пересказ с текстом, исследователь без труда может уяснить картину ограничительного яруса. Иногда самое направле­ние повествования — в эпических произведениях и прозе — показательно для вскрытия ограничительного приема. В «Преступлении и наказании», когда читатель с глубоким со­чувствием следит за судьбой семейства Мармеладовых и го­тов отвлечься от драмы главного персонажа, Достоевский неожиданно заставляет Свидригайлова благотворительство­вать,— и Мармеладовы, сыграв свою роль в характеристике Раскольникова, сходя со страниц романа, безболезненно уходят из сознания читателя. А персонаж иного склада, со­чувствия не привлекающий, Лужин, исчезает из повество­вания просто, провожаемый стаканом провиантского чинов­ника.

Другой ярус есть ярус «фабульный». Отдельные фабулы сочетаются в системы. В этих системах мы усматриваем ло­гику, соответствующую самой природе вещей, называемых я фабулах. Описание весенней грозы у Тютчева дает перечень отдельных моментов в их естественной последовательности: раскаты грома, брызнувший дождь, взметнувшаяся под кап­лями и ветром пыль, проглянувшее сквозь тучу солнце, превращающее капли в «перлы», бегущие ручьи, птичий гам. С другой стороны, в фабульных системах мы усматриваем их структуру, весьма Многоразличную. В тех же фабулах тют­чевского стихотворений мы видим последовательность зву­ковых образов и образов движения, промеженную зритель­ным образом: гремят раскаты (зв,), дождик брызнул, пыль летит (дв.), повисли перлы, солнце нити золотит (зр.), бежит поток (дв), не молкнет гам (зв.), все вторит громам (зв.). Структура этого описания — «кольцо» (начинается и замыкается «громом»), составлен­ное из «звеньев». Мы встречаемся в фабульных структурах с градацией и деградацией, с полярным и тройственным противопоставлением, с «крестом» и пр.

Третий ярус — «тематический». В лирическом плане он представляется первенствующим. Если ограничительный ярус осуществляет приемы, сосредоточивающие внимание на данной картине; если ярус фабульный в логике своей есть уступка поэта естественному ходу вещей, то в выборе тем, в путях лирического доказательств а поэт волен. Все стихотворение может быть пронизано одной темой,— перед нами будет тематическая монада; две темы дадут диаду, причем в диаде может быть сосуществование тем (напри­мер, тема внешней обстановки и тема переживания); взаи­модействие тем в виде борьбы их и победы одной (а сама победа может быть обусловлена естественными склонностя­ми например, тема похорон и тема голубого неба у Тютче­ва,— преодоление механическое; или же поэт вскроет в по­беждающей теме неожиданные черты — преодоление твор­ческое, как у Тютчева же в «Mal'aria»), то взаимодействие в виде антиномии. Мы встречаем стихотворения в облике тема­тической триады и тетриады, причем в триаде две темы могут находиться между собой во всех отношениях, которые возможны в диаде, третья же тема — может быть парал­лельной первым двум, или антитетической им обеим, или синтезировать их, или, наконец, быть «применением», давая истолкование прочих двух тем в ином плане. Тетриада дает те же отношения с соответственным усложнением их.

Тетриада, обычно, является самой сложной компонемой в лирических стихотворениях (применяясь преимуще­ственно в сонетах и во французских балладах).

Но, наряду с основными темами, в облике монады ли, диады и пр., мы встречаемся с темами побочными. Последние, обыкновенно, представлены в скрытом виде и уясняются лишь при внимательном, при «медленном» (Гершензон) чтении. В «Памятнике» Пушкин говорит: «славен буду... до­коль... жить будет хоть один пиит», — т. е. как художник ценим буду вечно. И далее, упоминая с прагматическом значении своей поэзии говорит: «и долго буду... любезен я народу, что...» И противопоставление вечной славы, как художника, долгому восхвалению, как гражданина, по­рождает побочную тему о примате художества над идеоло­гией. И тогда стволы основных тем прорастают шаг за ша­гом, фабула за фабулой, темами побочными (часто у Пуш­кина, у Вяч. Иванова), которые дают исход поэтовым ассо­циациям,— и в этой роли восполняют приемы ограничитель­ной композиции.

Весьма важной стороной в изучении тематического строя является учет 1) «нагрузка» — количества стихов, понятий или образов, развертывающих данную тему; 2) формы раз­вертывания. При наличии двух или более тем каждая мо­жет быть развертываема целиком — сначала первая, потом вторая, потом третья (преимущественно у поэтов классиче­ского стиля), или же — в «шахматном порядке» (Тютчев, Блок). При этом фабулистические конструкции и приемы пе­рехода обретают особенное значение. Рассмотрим бегло сти­хотворение Бальмонта:

Она отдалась без упрека,

Она целовала без слов.

Как темное море глубоко,

Как блещут края облаков.

Она не твердила: «не надо»,

Признаний она не ждала.

Как сладостно веет прохлада,

Как дышит вечерняя мгла.

Она не боялась возмездья,

Она не страшилась утрат.

Как сказочно светят созвездья,

Как звезды бессмертно горят.

Перед нами — отчетливая параллельная диада: тема лю­бовной беззаветности и тема чарующей окружающей обста­новки. Развернуты обе в строгом шахматном порядке: дву­стишия последовательно относятся то к первой, то ко второй теме.

Фабулы первой темы не дают никакого развития: их без ущерба можно расставить в любой последовательности. Фабулы темы второй являют несколько одновременных града­ций:

1) градация естественного процесса— переход от вече­ра к ночи: «блещут облака», «дышит вечерняя мгла», «све­тят созвездья»;

2) градация отзывчивости: в первом двустишии темы нет эмоциональных определений, во втором — одно: «сладост­но», в третьем два: «сказочно», «бессмертно». При этом сила второй градации подчеркивается тем, что зрительные обра­зы первого двустишия, сменяясь осузательными второго, упи­раются в зрительные же образы последнего: при одинаково­сти природы образов особую отчетливость обретают разли­чия в оценке, в эмоциональном отклике. Итак, если фабулы первой темы можно изобразить горизонтальной линией, то фабулы темы второй предстанут в виде восходящей линии; мы получаем фабульный «открытый угол»;

<

Теперь произведем эксперимент. Заменим слово «вечер­няя» словом «рассветная» и прочтем стихотворение в обрат­ном порядке четверостиший: сначала третье, потом второе, потом первое. Первая тема, лишенная развития, от такой перестановки фабул ничего не проиграет; вторая тема, сох­ранив последовательность моментов естественного процесса (только не перехода сумерек в ночь, а ночи в рассвет,— чему и служит предложенная замена одного слова другим), дает деградацию эмоциональных откликов, причем теря­ет выразительность вышеотмеченный переход от зрительных образов к зрительным. Мы получим «закрытый угол»:

<

Едва ли кто-нибудь не согласится, что при такой конст­рукции вся выразительность, вся внушающая сила этого стихотворения теряется безвозвратно.

Взаимоотношения фабульных конструкций, облекающих отдельные темы, при широком наблюдении могут дать весь­ма солидные основания для суждения о стиле отдельных поэтов и целых школ, а в дальнейшем — для утверждения общих композиционных норм, подобных нормам логики.

Четвертый ярус композиционного строя есть ярус - «идеологический». Подобно тому, как отдельные фабулы в логи­ке своей соответствуют внутренней логике называемых в них процессов и явлений, так и идейные концепции стихот­ворения не могут не находиться в осознанном отношении к соответственным сферам идей — философских, религиозных,

социальных и пр. Блестящий анализ идеологического яру­са— не стихотворения, правда, а романа, — дан Иннокенти­ем Анненским в разборе «Преступления и наказания». Идео логический ярус выходит за пределы суждений о поэте как мастере, полагая основание оценке поэта, как мыслителя.

Таковы, в беглом очерке, начальные углы зрения, под которыми будущему исследователю придется приступить к изучению композиционных приемов. Надлежит выработать систему обозначений — графическую или буквенную; усло­виться в способах формулировки тем (часто тема не укла­дывается в законченное суждение, вроде «подвиг художника выше подвига гражданина», а является несказуемым пере­живанием); наметить признаки, по которым «запевка» и «концовка» стихотворения может быть объективно отличена от высказываний, развертывающих основные темы; нако­нец,— и это самая опасная область, — привыкнуть различать в стихотворении живые его части от высказываний, постав­ленных для заполнения строки, для рифмы, чем грешат иног­да и большие поэты.

В виде «приложения» дадим разбор пушкинского стихот­ворения «Сонет» (текст которого не выписываем за его обще­известностью). В «Сонете» поименованы сонетисты: Дант, Петрарка, Шекспир, Камоэнс, Вордсворт, Мицкевич и Дель­виг. Спрашивается, почему названы именно эти, а не другие? Казалось бы, поскольку для названных сонет был не первен­ствующей в их творчестве формой, то в стихотворении долж­ны были бы быть упомянуты другие имена, имена сонетистов по преимуществу. Неужели семь имен названы случай­но, только потому, что подвернулись под перо? Правда, от­четливо членение на сонетистов старых и сонетистов «наших дней»,— но вглядимся внутрь этих рубрик. Как назван Шек­спир?— «Творцом Макбета». Пришлось бы в рифму и «Гам­лета»; как-нибудь могла бы улечься в стих и «Джульета» Однако «Макбет» есть по преимуществу трагедия людей во­ли, трагедия, клокочущая волей, как «Гамлет» — трагедия безволия, а «Ромео — страсти, а «Лир»—разочарования. Если Шекспир здесь назван как поэт, которому ясна была волевая стихия, то мы получаем стройное членение: Петрар­ка изливал «жар любви» — чувство; Камоэнс — «хладну мысль»; Шекспир—поэт воли. Весь внутренний мир, мик­рокосм, — в условном, неточном, но крайне стойком под­разделении: ум, воля и чувство. Правда, сонеты Шекспи­ра— просто галантные, с эвфуистическим налетом стихо­творные безделки, но ведь и сонеты Петрарки насыщены рассудочностью, и Камоэнс не избегал и иных, помимо философских, мотивов. О Вордсворте прямо сказано: «природы идеал» — макрокосм. Мицкевич — поэт угнетенной Польши, поэт политический, поэт социальных бурь. Область же последних объемлет стихию как внешнего мира, объектив­ных условий, так и внутреннего, является сферой пересече­ния микро- и макрокосма. Но и внутренний мир, и внешний, и область их слияния, все вместе, — земное. Это земное про­тивостоит надмирным сферам, в которых витала творче­ская мысль Данта, возносившегося к Абсолюту и все-таки «не презиравшего» сонет. Графически соотношение имен и областей предстанет таким:


Дант Надмирное













Петрарка Шекспир

Чувство Воля

Микрокосм Земное
Камоэнс



Ум

Вордсворт Макрокосм




Мицкевич Их пересечение

Теперь остается определить место Дельвига. Обычно в тематической монаде Пушкин в конце как бы отступает в сторону от основного русла темы, указывает новую точку зрения на предмет стихотворения. В данном случае тот же ход. Предшествующие имена, предшествующие фабулы установили тему, одну (поэтому и все стихотворение мы оп-определяем как монаду): сонет всеотзывен, всепригоден, емок для переживаний поэта с любым душевным складом. Теперь — концовочный вопрос: чем сонет может привлекать Художника? Внятностью его для «широкой публики», для «дев»? — Нет, «девы» его еще не знают, а «священные напе­вы» гекзаметра, широко известные, все-таки «забываются» ради сонета — несомненно, в силу присущего ему и явного для художнинка очарования. Итак — сонет всеотзывен, и по­эт избирает его, руководясь только художественной волей. Наряду с изъясненным выше соотношением имен, усматри­вается иное: поэты несовременные (первые четыре) — поэты современные (последние три); поэты нерусские (первые шесть) — поэт русский (Дельвиг). Таким образом, мы мо­жем утверждать в этом стихотворении чрезвычайную строй­ность и четкость в последовательности фабул, сменяющих одна другую по принципу полярного членения, — строй­ность, ощущаемую при непосредственном восприятии и, как ни странно, комментаторами этого стихотворения не вскры­тую доселе.

Печатается по: Проблемы поэтики // Сб. статей.— М.; Л.: ЗиФ, 1925.— С. 97—113.

скачать