Главная стр 1
скачать


Шульгин Д.И.

«К проблеме формообразующего значения гармонии, ритма и других средств музыкальной ткани

в композициях В. Екимовского» 1
Одной из наиболее важных тенденций в развитии гармонии, ритма, сонантности и плотности музыкальной ткани ХХ столетия, а также ее диапазонного и артикуляционного содержания, инструментальной палитры, и, наконец, фактуры и "инструментального театра" представля­ет­ся всё большая индивидуа­ли­за­ция и повышение дра­­матурги­ческо­го и формообразующего зна­­­че­­ния этих и других музыкальных средств.

Особенно ярко эта тенденция проявляет себя на уровне гармонии, ритма, тембра и фактуры в сочинениях второй половины ХХ века, поскольку именно они все чаще выступают здесь не только как важные композиционно-драматургические составляющие общей музыкальной формы того или иной сочинения, но и часто как собственно темы или, иначе говоря, фактуротемы, ритмотемы и тембротемы. В последнем случае, эти компоненты музыкальной ткани функционируют уже в качестве ведущих композиционных и дра­матургических факторов, и подчас полностью вытесняют с данной по­зи­ции такие традиционно значимые композиционно-дра­ма­тур­ги­чес­­кие средства как "тема-мелодия" или "тема-гармония".

В любом и, естественно, не только современном музыкальном сочи­нении его композиционно-драматургичес­кий процесс всегда пре­д­стает как совокуп­ность и взаимодействие нескольких от­но­си­те­ль­но самостоятельных композицион­но-драма­ту­р­­ги­ческих планов, каж­дый из которых связан с развитием только одного из средств музыкаль­ной ткани этого сочинения или, иначе одного из ее параметров или, иначе, компонентов.

Отдельные из этих планов, содержание и закономерность развития основополагающих компонентов которых не имеют яркой индивидуальности, обычно не воспринимаются как самостоятельно действующее композиционно-драматургическое явление, и, чаще всего, об­ла­дают либо сходным, либо (в более редких случаях) даже идентичным конструктивным решением или, иначе говоря, оказываются композиционно-однотипными (напр., Композиция 13. Ave Maria для 48-ми скрипок Виктора Екимовского или хорошо известное "Pianissimo…" Альфреда Шнитке). И, напротив, планы, имеющие такую индивидуальность, как правило, предстают всегда в виде своеобразных композиционно-дра­ма­тур­ги­чес­ких составляющих "общего" ком­позиционно-драматурги­чес­кого процесса, составляющих, облада­ю­щих определенной композиционно-структурной индивидуальностью.

Такого рода композиционные планы, получившие в ряде музыковедческих работ названия "многопараметрные формы"2, "параметрные формы"3, а также "инопараметровые"4, в моем исследовании определяются как компонентные формы, а связанные с ними драмату­ргические процессы как параметрные и компонентно-драматур­ги­чес­кие процессы (планы)5.

Каждая из компонентных в любом музыкальном сочинении всегда выполняет роль особой композиционной составляющей его "общей формы" (= всекомпонен­т­ной формы) или, иначе, "панформы"6. Ее содержание в целом можно определить как совокупность и взаимодействие всех компонентно-композиционных форм, участвующих в создании панкомпозиционной струк­ту­ры данного сочинения.

Аналогично складываются отношения и любого из компонентно-драматургичес­ких планов со всекомпонен­т­ной драматургической стру­к­турой или, иначе, пандраматургической 7.

Развитие многих компонентно-композиционных процессов, не смотря на их высокую значимость и в условиях господства традиционного мотивно-тематического формообразующего фактора, не говоря уже о музыкальной ткани, где этот фактор уходит на отдаленный план или вообще исчезает с "композиционной сцены", сегодня пока еще не получило должного внимания, прежде всего, на уровне отдельного развивающегося стиля какого-либо композитора, ни, тем более, на уровне сравнения разных стилей (наиболее счастливое исключение здесь – это, конечно, ритмо-композиционные процессы разного конструктивного уровня).

В качестве важных вопросов, связанных с природой разнопараметрных формопроцессов видится довольно большой проблем, среди которых можно выделить следующие:

во-первых, "структурный результат", или, иначе говоря, содержание формоструктуры того или иного компонентно-компози­ци­он­ного процесса, связанное с действием традиционных, относительно новых и индивидуальных композицион­ных принципов;

во-вторых, тот же "структурный результат", связанный с одновременным функционированием этих прин­ци­пов на нескольких конструктивных уровнях одной и той же компонентно-компози­ционной (= параметрной) структуры;

в-третьих, "структурный результат" взаимодействия нескольких разных или сход­ных по своему материалу компонентно-композиционных слоев одной панформы и, в частности, его композиционно-однотипная – синхронная или асинхронная природа, и композиционно-разнотипная;

и в четвертых, но не последних, классификация современных компонентных форм по различным их признакам.
В ответах на эти и некоторые другие вопросы кроется исключительно важная информация, способная не только дополнить, но также и открыть нечто новое в индивидуальности композиционно-драма­тур­ги­ческого мышления любого композитора, а, в конечном моменте, воз­можно, позволяющая найти особое конструктивное общее и разное в композиционном и драматургическом мире отдельных периодов или направлений современного музыкального искусства, а также в музыке других исторических периодов.
В современном музыкальном сочинении любая из компонентных форм и связанный с ней компонентно-дра­ма­­тур­ги­че­с­кий план, способны стать сильными композиционно-драматургичес­ки­ми факторами, причем настолько сильными, что именно они могут быть восприняты подчас как ведущие конструктивные явления. В частности, именно так, например, может быть оценено композиционно-драматур­ги­ческое значение звукоплотностной и динамической составляющих в общем художественно-музыкальном процессе «Лунной сонаты» В. Екимовского или фактуротематического процесса в его «Vers libre».

Образование разноматериальных компонентных форм может быть связано и с общераспространенными и ранее не известными композиционными принципами. Любые из них способны функционировать как в качестве единственного конструктивного фактора, так и в определенной связи с другими принципами композиции, что приводит к образованию, соответственно, либо одноплановой, либо многоплано­вой компонентной или, иначе, параметровой фо­р­мы.

Специфика применения каждого из этих принципов в одной или нескольких компонентных формах музыкального сочинения, обуславливает, соответственно, и специфику его панкомпозиционного содержания. И здесь осознанное или неосознанное стремление композитора к индивидуа­ль­­ному воплоще­нию того или иного компо­зиционного прин­ципа на уровне того или иного параметра музыкальной ткани становится ис­к­лю­­чительно важным кри­терием в оценке ин­диви­ду­а­ль­но­сти его собственного композиционного мышления. При этом, естественен тот факт, что чем большее число компонентных форм принимается во внимание при исследовании композиционных закономерностей сочинений этого композитора, тем полнее и объективнее оказывается такая оценка.

В зависимости от того, на уровне какого из средств музыкальной ткани рассматривается ее драматургический и формопроцессы, каждый из них сегодня определяется в соответствии с названием этого средства. Так, на уровне фактуры используются понятия "фактурная драматургия" и "фактурная форма" (фактуроформа), на уровне ритма – "ритмическая драматургия " и "ритмоформа", динамики – "динамическая драматургия" и "динамическая форма", плотности – "плотностная драматургия" и "плотностная форма", диапазона – "диапазонная драматургия" и "диапазонная форма" и т.д.

Принципы, лежащие в основе композиционного и драматургического компонентного процесса также могут иметь собственные определения, в том числе: компонентно-драматургический принцип и компонентно-композиционный принцип8.

Действие компонентно-композиционного и компонентно-дра­ма­тур­ги­че­ского принципов в равной степени характерно как для тех относительно редких сочинений Екимовского, в которых мелодия выступает в роли ведущего композиционно-тематического фактора, так и для тех, где, наряду с ней или без нее, важ­ное кон­­­структивно-композиционное и конструктивно-драматургиче­с­кое значение обретают другие средства музыкальной ткани. Особенно заметным их действие оказывается в абсолютно, так называемых, "амелодичных" сочинениях, в частности, в тех пуантилистических и сонорных композициях, в роли темы которых (как основной музыкальной мысли сочинения) выступает специфически выстроенное материальное пространство в виде разнопротяженных начальных фаз, соответственно, дискретного или сонорного содержания (напр., в Композиции 51. Двойные камерные вариации Виктора Екимовского, в которой дискретная материя мутирует в сонорно-линеарную).


К проблеме классификации компонентных форм


Первоначальная дифференциация компонентно-компо­зиционных структур в сочинениях современных композиторов может быть связана с содержанием конструктивного материала этих структур, что позволяет различать их как фактуро-, тембро-, ритмо-, динамо- и темпоформы, а также плотностные, акустические, штриховые, диапазонные формы, формы на уровне плотности голосовых полей и др.

В зависимости от содержания принципа работы композитора с группой тех или иных однородных музыкальных средств, т.е. техники его компонентно-композиционного письма, складывается традиционная – техническая классификация компонентных форм. Так, в частности, при выстраивании сочинения на основе какого-либо ряда однородных конструктивных элементов (напр., ряда длительностей, ряда динамических оттенков, ряда фактур и т.д.) с последующим их относительно свободным расположением относительно друг друга образуется рядно-свободный или, иначе, модальный (= алеаторический) вид технической компонентной формы (напр.: К16. Ноктюрны, III – модус из 12-ти групп длительностей; К80 Vers libre и К81 – "Словарь непечатных выражений" – модусы фактур: соответственно, общим числом 37 в 80-й и 25-ть в 81-й; несколько модусов, в целом имеющих 17-ть динамических единиц в "Лунной сонате"). При сохранение того или иного определенного изначального порядка во всех последующих появлениях этих однородных конструктивных элементов, в частности, серийного или прогрессивного, складываются уже рядно-организованные, и в том числе: серийные и прогрессийные компонентные формы(напр.: прогрессийная композиционная структура на уровне звуковой плотности в К10 Sublimations – Переходы – 1-й композиционный план Гп; регрессия тактов при подходе к кульминации в К60. Лунная соната; прогрессия протяженности разделов формы в К2, III и мн. др.) или, мотивно-тематическая вариационная форма, связанная с техникой колора в Композиции 76. Урок музыки в византийской школе (1,3, и 5 части9).



Не зависимо от своей материальной специфики все компонентные формы и Екимовского, и его современников, имеют ряд общих закономерностей, обусловленных возможностью своего построения на основе сходных композиционных принципов, в том числе, относящихся к музыкальному искусству Средневековья, Возрождения, Барокко, Классицизма, Романтизма и ХХ столетия. Конечно, не каждый из этих композиционных принципов находит свое применение на уровне всех музыкальных средств. Трудно ожидать, например, в сочинении даже архисовременного композитора появление сонатной организации на уровне только динамического или только артикуляционного материала. Однако, многие из этих принципов, в частности, принципы рондо, вариаций, остинато, динамической волны, прогрессии серии, в различных своих преломлениях являются общехарактерными для разнокомпонентных музыкальных форм. Наличие таких общих закономерностей является важной предпосылкой для многочисленных классификаций компонентных форм, в том числе, классификаций, выстраиваемых10:

  • в соответствии с материальным составом компонентных форм:

  • моноэлементные компонентные формы – композиционные структуры, выстраиваемые на основе только однопорядковых элементов (напр., только аккордов, только интервалов, только ритмоформул, только пауз и др.);

  • полиэлементные компонентные формы – композиционные структуры, выстраиваемые на основе разнопорядковых, но однокомпонентных элементов (напр., только аккордов и интервальных групп, ритмоформул и пауз и др.);

  • монокомпонентные формы – композиционные структуры, выстраиваемые на основе только одноматериальных элементов (напр., только ритмических – ритмоформа, только тембровых – темброформа и др.);

  • поликомпонентные формы – композиционные структуры, выстраиваемые на основе разноматериальных элементов (напр., гармонических и динамических, ритмических и тембровых и т.д.);

  • в соответствии с голосовым составом: – однослойная компонентная форма (= одноголосная, однопластовая) и многослойная (= многоголосная, многопластовая)11;

  • в соответствии с композиционными принципами, сложившимися до ХХ столетия – музыкальные формы Средневековья, Возрождения, Барокко и классико-романтической эпохи;

  • в соответствии с композиционными принципами, приобретшими важное и ведущее конструктивное значение в музыкальном искусстве ХХ - ХХI столетий, в том числе, так называемыми, "техническими" – прогрессивным, серийным, модальным (= алеаторическим) – прогрессивные, серийные и модальные (= алеаторические) компонентные формы;

  • в соответствии с принципом векторно-графической или, иначе, геометрической композиции строгие и свободные геометрические (= графические) компонентные формы,

  • в соответствии с построением компонентных форм на основе сходного или разного принципов композиционной структуры – однотипные и разнотипные компонентные формы;

  • в соответствии с целостностью композиционного процесса – сосредоточенная компонентная форма (= целая, непрерывная) и рассредоточенная (= дробная, прерывная);

  • в соответствии со конструктивно-структурной устойчивостью композиционного процесса, или, иначе, по выстроенности формы от начала и до конца на основе одного композиционного принципа – стабильная компонентная форма или с переходом – подготовленным и внезапным – от одного принципа к другому мобильная компонентная форма (в том числе, форма с композиционным отклонением, модуляцией или эллипсисом)12;

  • в соответствии с построением компонентной формы на основе одного или нескольких композиционных принципов:

  • компонентная моноформа (= компонентная однозначная форма);

  • компонентная полиформа, в том числе:

  • многозначная или, иначе, смешанная компонентная форма13 и

  • "многоплановая"14.

К проблеме конфигурации разноматериальных геометрических форм15


Как правило, содержание компонентных формопроцессов сегодня оказывается все чаще и чаще индивидуальным конструктивно-стили­сти­­чес­­ким и семантическим явлением. Другими словами, если в относительно отдаленном музыкальном прошлом композитор вполне сознательно стремился прежде всего к созданию относительно новых мелодико-тематических структур, а ближе к ХХ веку – также гармонической и ритмической, и при этом вполне довольствовался общераспространенными видами других музыкальных средств, то сегодня он сочиняет каждый раз заново и фактуру, и динамику, и артикуляцию, и само музыкальное время-пространство, т.е., в конечном моменте, всё, что составляет "композиционное поле" его очередного произведения.

В современных разнокомпонентных формах, наряду с композиционными принципами имеющими многовековую историю, особое значение играет принцип геометрической композиции16.

Действие этого принципа приводит обычно к образованию в музыкальной ткани двух типов музыкальной формы:

строгого геометрического – формы, "графический облик" которых напоминает определенные геометрические фигуры (напр.: трапеции, треугольники, четырехугольники, полушария, эллипсисы и др.), и

свободно-геометрических или, иначе, рельефных форм, чей "графический облик" ассоциируется с конфигурацией горного рельефа, рельефа морского дна и др. 17
Строгие геометрические формы

В современной музыкальной ткани строгие геометрические формы представлены рядом относительно индивидуальных по своему векторно-графическому решению структур, которые обычно вызывают различные аллюзии на структуру той или иной геометрической фигуры, что, собственно, и позволяет определять эти формы как композиционно-фигурные или геометрические. Организация их композиционного процесса, его динамика может быть связана с разными конструктивно-геометрическими принципами, в том числе, принципом трапеции (трапеционная компонентная форма, т.е. форма, имеющая конфигурацию трапеции – К52. Успение – плотностно-голосовая трапеция), треугольника (треугольная компонентная форма диапазонный и звукоплотностной равнобедренный треугольник в К13. Ave Maria); К51. Двойные камерные вариации: шестиступенная равносторонняя динамическая "пирамида"), четырехугольника (четырехугольная – статическая громкостная формагромкостной прямоугольник в К16. Ноктюрны), эллипсиса18, пирамиды (напр., К42. Прелюдия и фуга – громкостная пирамидная форма) и др.

Отдельные из этих форм обычно в конкретном сочинении предстают в различных вариантах (скажем, трапеционная форма может демонстрировать себя как фигура с равными или неравными углами, а также с вершинами и основаниями самой различной протяженности).

При создании строго-геометрических форм возможно и одно­кра­тное и многократное действие каждого из конструктивно-гео­мет­ри­ческих принципов, что приводит к их становлению, как, соответственно, одночастных (= однофазных) или многочастных (= многофазных) композиционно-геометрических структур.

Следствием многократного повторения какого-либо из вышеназванных принципов и при сохранении всех исходных параметров компонентного материала всегда оказывается образование цепной (= куплетной) геометрической формы (напр., цепи равнобедренных прямоугольных треугольников), при изменении этих параметров – вариационно-цепной (= куплетно-вариационной трапеционной пирамиды, составляющими частями которой являются трапеции, отличающиеся друг от друга угловыми показателями, а также вертикальным и горизонтальным индексом – К9. Лирические отступления: звукоплотностная крещендирующая рассредоточенная (тенденция к увеличению числа звуков внутри отдельных разделов фугато и в масштабе всей его структуры).

При последовательном выстраивании компонентной формы на основе разных принципов геометрической композиции, она обретает значение полигеометрической, а ее составляющими блоками – разделами, частями – оказываются разнообразные музыкальные геометрические субформы.

В полигеометрических формах, наряду с их собственными специфическими композиционными принципами, обычно действуют многие традиционные, в частности, связанные с такими формами, как рондо, трехчастная репризная, зеркально-симметричная и вариационная, что, в свою очередь, увеличивает число видов и подвидов строго-геометрических форм (напр., рондо и трехчастная .
Свободные геометрические формы

Как правило, эти формы всегда имеют относительно индивидуальное векторно-графическое решение, которое чаще всего ассоциируется с различными горными рельефами, что, собственно, и послужило основанием для их второго определения – рельефные формы. Однако, при всей такой индивидуальности, на уровне отношений достаточно крупных фаз своего рельефа, свободно-геомет­ри­ческие формы обычно обнаруживают и определенное структурное сходство, которое может быть обусловлено, с одной стороны, выстраиванием отношений этих фаз на основе одних и тех же принципов традиционной композиции (напр., принципов рондо, трехчастной репризной и др.), а с другой,– участием в этих формах, в качестве отдельных составляющих – местных субформ , практически всех ранее названных строго-геометрических форм.



Компонентные формы в современной музыкальной ткани исключительно разнообразны. Я предлагаю вашему вниманию крайне незначительная их часть из двух сочинениях Виктора Екимовского, а именно его Композиции 22. Квартет-cantabile и Композиции 16. Ноктюрны, в которых наблюдаются как геометрические формы, имеющие однотипные, так и разнотипные композиционные закономерности на уровне разных средств (= параметров, компонентов) их музыкальной ткани.

Композиция 16. Ноктюрны, часть I


I частьмногокомпонентная полиформа

  • на уровне диапазонного процесса зеркально-волнообразная (= пульсирующая, "зеркально-холмистая") крещендирующая форма с обрамлением19 Схема 1..





  1. Зеркально-волнообразная (= пульсирующая, "зеркально-холмистая") крещендирующая диапазонная форма с обрамлением

Отдельные фазы этой формы (на уровне минусовых и плюсовых значений) имеют зеркально-волнообразную структуру, другие – напоминают разные геометрические фигуры (напр.: трапеция -фаза 7-1020, +фаза 9-12, -фаза 18-22, -фаза 25-28; треугольник: +фаза 26-28; прямоугольник: + фаза и -фаза 28-30 и др., но уже более сложные геометрические фигуры). В ряде случаев здесь образуются также контрастные и имитирующие фазы-волны, в том числе: синхронно-зеркальные (фазы с зеркальным рельефом – 17-21, 28-30), синхронно-параллельные (фазы с "однонаправленным рельефом" – напр., параллельное движение вниз – вторая половина четвертого замера и первая половина пятого), имитационно-зеркальные (фигура трапеции: -фаза 7-10 и +фаза 9-12), просто имитационные (имитация в прямом движении: +фаза 21-24 и -фаза 22-25).



  • на уровне сонантного процессагорно-рельефная сонантная форма Схема 2. .



  1. Горно-рельефная сонантная форма21







Горно-рельефное содержание этой формы связано с наличием в ее "графическом облике" геометрических фигур, в частности, треугольников разной конфигурации, напоминающих в своей совокупности очертания многопикового хребта.

Функцию обрамления в этой форме выполняют формы – совпадающие в своей сонатности 1-я и последняя вершины "горного рельефа";



  • на уровне интервально-плотностного процесса полифазная диминуирующая форма с обрамлением, т.е. интервально-плотностная форма, имеющая в своей структуре ряд расширений и сужений при общей, но слабо выраженной тенденции к сужению (от начальной плотности в 64 балла до 38 баллов Схема 3. . В роли обрамления выступают фазы с плотностью 64 и 65 баллов)22.

  1. Полифазная диминуирующая интервально-плотностная

    форма с обрамлением







Отдельные фазы этой формы напоминающее определенные геометрические фигуры (в точном и приблизительном их отображении), в том числе: квази трапецию – напр., фаза 3-7 (8,9), фаза 23-26; треугольник – фазы 26-28, 36-38, 42-43; прямоугольник – фазы 13-14, 17-18.

В определенные моменты диапазонного процесса возникают разнообразные фазоформы, в том числе:

контрастные,

синхронно-зеркальные имитационные (формы с "отраженным рельефом" – 17-21, 28-30),

синхронно-параллельные (формы, имеющие сходный однонаправленный рельеф. Напр., формы вторая половина 4-го замера и первая половина 5-го замера),

асинхронно-зеркальные имитационные (фигура трапеции: -фаза 7-10 и +фаза 9-12),

асинхронно-параллельные или, другими словами, просто имитационные (напр., имитация в прямом движении в соотношении +фазы 21-24 и -фазы 22-25).

Рассмотренные компонентные формы при всей своей несомненной конструктивной индивидуальности обнаруживают и определенное сходство. Так, диапазонная и плотностная формы, имеющие, соответственно, крещендирующую и диминуирующую структуры с обрамлениями, являются "зеркальным подобием" друг друга; сонантная форма с ее волнообразной – крещендирующе-диминуи­ру­ю­­щей – структурой отражает в себе динамические качества той и другой форм; а громкостная континуально-статическая форма, выступая внешне как контрастная ко всем остальным компонентным формам, обнаруживает в своей структуре определенную близость к ровным поверхностям трапециообразных и прямоугольных фазоформ плотностной, сонантной и диапазонной форм.





  1. Диапазонная форма


Сонантная форма

Интервально-плотностная форма


Динамическая форма


III часть
Форма на уровне ритмопроцесса – многозначная Пример 1, Схема 5:

Пример 1




1-е значение – на уровне отношений между ритмомотивами верхнего и нижнего пластов музыкальной ткани по количеству временн`ых долей, содержащихся в них – бесконечный ритмический канон;


2-е значение – на уровне отношений ритмомотивов по количеству их временн`ых долей, но уже без различения принадлежности этих ритмомотивов к определенному пласту – ритморондо, в котором функцию рефрена выполняют четырехдольные ритмомотивы (на схеме – R), а функцию эпизодов – двудольные и остальные многодольные мотивы (на схеме строчные латинские буквы, каждая из которых закреплена за ритмомотивом с тем или иным числом долей);
3-е значение – на том же уровне – трехчастная с сокращенной репризой.







Д.И.Шульгин

Сентябрь 2002.


1 Данная статья была зачитана в форме доклада на семинаре в МГК им. Чайковского в конце сентября 2002 года. Опубликована в сборнике научных статей консерватории в 2003 году. В статье нашли свое отражение материалы из двух книг автора: «Современные черты композиции Виктора Екимовского» (издана в 2003 г.) и «Творчество – жизнь Виктора Екимовского» (в соавторстве с Т.В.Шевченко; издана в 2003 г.).


2 Первый из терминов "семейства параметровых", предложенный Ю.Н. Холоповым.

3 Понятие, широко используемое в публикациях ряда отечественных музыковедов, и в их числе: В.Н. Холоповой [в частности: "Формы музыкальных произведений" (главы ХIII-XIV), "Типология музыкальных форм второй половины ХХ века (50–80-е годы), "София Губайдулина" и др.], Т.С. Кюрегян (в част­но­сти, ее работа "Новые формы изложения в музыке советских композиторов"), В.С. Ценовой ("О музыкальных формах в творчестве московских композиторов", "О творчестве московских композиторов 80-х годов: к проблеме музыкального языка", "О современной систематике музыкальных форм", "Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной") и др.

4 В.С. Ценова ("Музыкальные формы в творчестве современных московских композиторов". С. 201).

5 Основные предпосылки введения этих терминов: 1) термин "параметр" (от греч. parametron – отмеривающий) в его специальном значении – это "величина, характеризующая какое–н. основное свойство …системы или явления, процесса" (разр. моя – Д.Ш.) Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия 2002, универсальная российская мультимедиа энциклопедия) и " величина, числовое значение которой постоянно сохраняется на всем протяжении решения данной задачи" (Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. Второе, исправленное и дополненное издание. Изд. «Наука», М. 1975); 2) термин "компонент" (от лат. componens – составляющий) во всех известных словарях расшифровывается, прежде всего, как "составная часть, элемент чего-либо" (см. напр., там же).

Очевидно, что в вышеназванном значении термин "параметр" в сочетании с понятием "форма" указывает только на некую (?) величину, которая характеризует некое свойство музыкальной формы, но никак не на тот материал, на основе которого она образуется. В то же время термин "компонент" в аналогичном сочетании как раз определяет именно конкретное материальное основание любого музыкального формопроцесса. Одновременно, на уровне разных сторон этих материалов, допускающих дифференциацию в аспекте своей величины, в частности: количества, протяженности и мощности их собственных составляющих (первичных материалов), термин "параметр" оказывается необходимым (напр., плотностной параметр, корреспонидурующий, напр., к уровню концентрации звуковых, динамических или штриховых конструктивных элементов, приходящихся на какую-либо долю музыкального времени.



6 Термин Ю.Н. Холопова.

7 Наряду с выше предложенными понятиями, в данной работе и книге используются также термины компонентная полиформа и параметрная полиформа, которые относятся в ней к любой группе параллельно действующих разноматериальных форм, а также выступают в качестве синонима понятия всекомпонентная форма или, просто, "панформа" (терминологическая ситуация близкая той, которая связана с применением понятия Ю.Н. Холопова "полидиатоника").

8 Компонентно-композиционный принцип (или, иначе, принцип компо­нен­т­ного формообразования) – правило построения композиционной структуры музыкального сочинения на уровне сопоставления и взаимодействия каких-либо его однородных средств, (напр., только звуковых, только ритмических, только динамических и т.д.), функционирующих в качестве относительно самостоятель­ных конструктивно-композицион­ных единиц различного содержания и струк­тур­ной сложности.

Компонентно-драматургический принцип (или, иначе, принцип компонент­ной драматургии) – правило построения сюжетно-образной основы музы­каль­но­го сочинения на уровне сопоставления и взаимодействия каких-либо его однородных средств, функционирующих в качестве относительно самостоятель­ных конструктивно-драматургических элементов – интонаций и интонационных комплексов различного содержания и структурной сложности.

9 I часть – тема вариаций –семь "колоров", использующих полную или неполную семиступенную ("белоклавишную"); II часть – ритмические вариации на звуковой материал всех семи колоров темы (ведущие способы варьирования: изменение протяженности отдельных тонов; использование ритмоформул с новыми длительностями, в частности, с шестнадцатыми и, в меньшем количестве, тридцатьвторыми; введение пауз между отдельными мелодическими моделями. Кроме того, в 7-ом колоре ритмоформульная структура заменяется ограниченно алеаторической (ограничение накладывается на число долей в ритмогруппах, а сама алеаторичность связана с возможностью применения в этих группах любой метроритмической структуры по усмотрению исполнителя). Начиная с 4-го колора наряду с ритмическим варьированием тематического материала применяется также и его гармоническое обновление (ротация отдельных мелодических фрагментов 4-го – 7-го колоров и обновление общего числа, входящих в их состав тонов). V часть – зеркальное повторение всей структуры первой части – зеркальная реприза вариаций.

10 Определенная часть предлагаемых здесь классификационных позиций применима также и в области мотивно-тематических композиционных структур. Данная классификация – одна из числа пяти разнотипных классификаций компонентных (параметрных) форм , представленных в книге.

11 С учетом и материального и голосового состава, вышеназванные формы могут иметь и дополнительную дифференциацию, а именно:

монокомпонентная однослойная компонентная форма – композиционная структура, образующаяся в одном голосе на уровне одного ма­­те­­ри­ала;

поликомпонентная однослойная компонентная форма – композиционная структура, образующаяся в одном голосе, но на уровне разных материа­лов (= разном "материальном основании" – напр., динами­чес­ком и ритмическом);

монокомпонентная многослойная компонентная форма – композицион­ная структура, складывающаяся на уровне одного и того же материала, но относящегося к разным голосам музыкальной тка­ни;

поликомпонентная многослойная компонентная форма – форма, складывающаяся в разных голосах и на уровне разных материа­лов.

12 Понятия, производные от терминов В.П. Бобровского: "композиционная модуляция", "композиционное отклонение", "композиционный эллипсис".

13 Многозначная компонентная форма – форма, выстроенная на основе двух и более композиционных принципов, действующих одновре­мен­но и непрерывно на всем протяжении музыкального про­цес­са (= форма с несколькими принципами структуры). Понятие "мно­го­зна­ч­ная полиформа" создано по аналогии с понятием Ю.Н. Холопова "многознач­ная тональность".

14 Многоплановая компонентная форма – форма, выстроенная на основе двух и более композиционных принципов, действующих одновре­мен­­но, но с условием, что одни из них функционируют рассредоточено, а другие непрерывно – термин, производный от понятия "многоплановая фор­ма" В.В. Протопопова.

15 Эта группа форм выделена в докладе в связи с их спецификой и все еще недостаточной освещенностью в разряде тех "параметрных форм", которые рассматриваются в современном музыковедении. Все остальные виды разноматериальных музыкальных форм в современной музыке классифицируются и подробно характеризуются на примере композиций Екимовского в вышеназванной книге автора.

16 Принцип ведущий к такой композиционной организации однородных ком­по­нентов музыкальной ткани, при которой графическое вы­ра­­же­­ние их отношений напоминает различные геометрические тела, рельефы.

17 Характерная особенность строго-геометрических му­зы­ка­ль­­ных форм – возможность их появления в качестве субструктур свободно-геометрических форм.

18 В частности, примеры "профиля формы", который также может быть определен как равнобедренный треугольник или как "эллипсис", но с заостренными концами, приводятся А.С. Соколовым в его книге "Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества" М. 1992) при анализе "Музыки для струнных, ударных и челесты" Б. Бартока на уровне тонального материала фуги – отдельных позиций ее темы.

19 Форма, складывающаяся из ряда криволинейных и прямолинейных расширений и сужений диапазона музыкальной ткани, при общей тенденции к его расширению (от начальной кварты g1 – c2 до кульминационной трехоктавной сексты eмc3 и завершающаяся в диапазоне "as1 – c2", близком начальному).

Нулевая точка отсчета верхних и нижних звуков музыкальной ткани – звук ля первой октавы. Интервал между этими звуками и тоном "ля" измеряются в полутонах (на схеме ряды 1-й и 2-й). Верхний цифровой ряд – номер очередного замера. С учетом того, что в этой части отсутствует тактовая организация, в качестве очередной группы звуков рассматривается всякая вертикаль, в которой появляются один или более новых звуков.



"Пульсировать (–рую, –руешь, 1 и 2 л. не употр.), –рует; несов.<...> 2. Протекать, обнаруживаться с периодическими изменениями в силе, напряжении, степени (спец.)" Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка // Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия (БЭКМ) 2002, 6 издание первой универсальной российской мультимедиа энциклопедии.

20 Границ фаз обозначены в верхнем цифровом ряд; знаки "-" и "+" обозначают соответственно нижнюю и верхнюю части общего диапазона музыкальной ткани по отношению к нулевой точке отсчета – звуку "ля" первой октавы.

21 Расчет сонантного процесса сделан по методике Ю. Кона.

22 Расчет интервально-плотностного процесса сделан по следующей методике: всем интервалам присваивается определенное число, обозначающее их условную гармоническую плотность: прима – 1, октава – 2, б7 – 3, м7 – 4 … м2 – 13. Плотность всех составных интервалов в пределах двух октав – рассматривается как вдвое меньшая чем у простых интервалов. Конечная "интервальная плотность" вертикали оценивается как сумма плотностей отдельных интервалов, образующихся только между соседними звуками.


скачать


Смотрите также:
Шульгин Д. И. «К проблеме формообразующего значения гармонии, ритма и других средств музыкальной ткани в композициях В. Екимовского»
233.42kb.
Подготовка ткани к раскрою. Раскрой Цель урока: ознакомить учащихся с этапами подготовки ткани к раскрою, расположению деталей бумажной выкройки на ткани; научить учащихся наиболее экономному способу разложения деталей
27.18kb.
Сонорная техника 1
53.61kb.
Экологизация экономической теории, как поиск гармонии мира и путей совершенствования человека” к проблеме «Культура мышления»
160.37kb.
Размножение животных существ
40.53kb.
Еще в античные времена, когда идеал человека не мыслился вне целостности и гармонии, существовали терапевтические направления, связанные с движением, дыханием, танцем, массажем и воздействием на человеческую душу
114.25kb.
«Музыка других народов»
39.33kb.
Два подхода к проблеме этничности в психологической антропологии США
272.99kb.
Понятие гармонии в теории трансцендентального права
46.75kb.
Общее и индивидуальное в ладовой организации
538.2kb.
Кроссворд «Побег. Лист. Стебель»
8.77kb.
Программа «Ритмическая гимнастика»
292.28kb.